De l'historicisme (J.-Louis Ferrier)

 

 

 

 

 

 

 

Il y a, écrit Pierre Francastel en 1939 déjà1, un lien essentiel de l’œuvre peinte avec le moment historique. On ne peut séparer les œuvres, dit-il encore, de « ce qui se remuait d’idées, et surtout de sentiments, dans leur entourage immédiat ». Ce « on ne peut séparer » produit des formulations diverses où se lit surtout le souci stylistique d’éviter la répétition. Dans l’art de la Renaissance italienne on entend l’écho du mouvement humaniste. L’art du XVIII° s français est le miroir de la société du temps et de ses idées autant que de ses mœurs. L’art de La Tour ne s’explique que par le développement de la psychologie ; le réalisme de Chardin, la fantaisie de Watteau sont rattachés aux grands courants d’idées d’où sortent l’Encyclopédie et la Révolution. De la même façon l’impressionnisme est lié au mouvement général d’idées et de sensibilité du temps. Il y a une osmose entre impressionnisme et symbolisme, dans le culte de la fluidité, de la nouveauté, de l’émotion pure.

On passe assez facilement du lien entre peinture et société à l’idée que la société étant depuis l’origine le lieu d’un progrès continu de l’Esprit (c’est à dire d’une Histoire de la conscience) la peinture trouve là son sens le plus intéressant. « Il y a des périodes particulièrement importantes, dit Jean Louis Ferrier dans son livre La forme et le sens2, où les systèmes picturaux basculent, comme à la Renaissance ou comme dans notre siècle, sous la pression des événements qui subitement modifient la société. Alors naissent de nouveaux systèmes. Ce que la sociologie de l’Art peut d’ores et déjà proposer c’est le moyen de déchiffrer ces systèmes.» Qu’est-ce donc que déchiffrer des systèmes picturaux ? C’est expliciter ce qu’exprime chaque époque de la peinture, qui ne peut être que le changement d’une époque de l’Histoire. Lire dans le tableau ce moment de l’histoire n’est pas toujours aisé. C’est comme s’il y avait ici aussi des niveaux possibles de lecture. Nommer et raconter les maîtresses de Louis XV telles que Nattier les a peintes, il n’y a là que des notes en bas de page. C’est encore une chose assez facile que de percer à jour les intentions trompeuses d’un peintre, le David contradictoire de La mort de Marat ou du Couronnement de Napoléon : on ne dit rien que le peintre n’aurait compris, peut-être reconnu. Autre chose d’apercevoir, comme Lewis Mumford, un lien plus profond, dans l’art de la Renaissance, que l’évocation des mondes nouveaux explorés par les voyageurs : « le peintre et le navigateur emploient […] le même système de coordonnées, l’un pour fixer avec exactitude l’image des êtres et des choses dans l’espace de sa toile, l’autre pour faire le point sur l’océan ». Jean-Louis Ferrier reprend de la même façon avec admiration un développement de Francastel commentant Estève, dont la peinture est « d’abord une praxis.» Dans Chaise longue en été (1947) « labyrinthe serré de droites et de courbes », « rien ne subsiste de l’image, même allusive, d’une chaise longue » ; mais pour qui a essayé de monter une chaise longue, « aucun doute ne demeure possible ». « Un réalisme d’un nouveau type apparaît… qui exprime notre commerce intime avec le visible, notre façon d’être dans le monde sensible, d’y adhérer totalement au lieu de l’observer et de le toiser ». Une telle peinture est en accord avec la science contemporaine. (Avec la psychologie génétique de Piaget, reconstituant les tâtonnements du petit enfant qui construit son espace comme l’estivant reconstruit sa chaise longue.)

Il faut voir avec quel enthousiasme Jean-Louis Ferrier considère comme réalisés programmes et manifestes : nouveauté, mutation, ère nouvelle. Et de chanter pindariquement le pâle Vasarely. «  L’espace vasarélien […] n’a plus rien de commun avec celui d’Euclide codifié à la Renaissance par Alberti ». Ce qu’exprime la peinture de Vasarely, c’est la connaissance nouvelle que donne de la perception la Gestalttheorie, science allemande, sérieuse s’il en est. Vasarely comme Estève expriment une vision du monde nouvelle, celle de la science contemporaine, qui n’est pas seulement vision mais connaissance3. Le point de départ des CTA 102 de Vasarely a été la découverte d’un jeune savant soviétique en 1965 : des êtres pensants, à l’autre bout de la galaxie, auraient envoyé des messages… Vasarely aurait pu peindre des martiens (dans un espace forcément euclidien) ; il préfère « créer une sorte de « rêve » perceptif » (petits cercles qui absorbent, dispersent le regard) « qui permet de « décoller » et de rejoindre, dans l’imaginaire, les espaces sidéraux ».

Estève comme Vasarely, donc, sont des peintres tout à fait réalistes. On peut voir dans leurs tableaux, non pas ce qu’on voit, paysage ou nature morte (les tableaux de Vasarely ne sont pas des vedute, dit Ferrier) ni une façon de voir qui est elle-même dépassée, celle de la perception ordinaire ; mais ce que les hommes-phares de notre temps savent, c’est-à-dire voient : les trous noirs, les mystères de l’infiniment petit, une temporalité nouvelle. « On a compris qu’il ait suffi que la sensibilité moderne, en accord avec un savoir nouveau des dimensions et du fonctionnement de l’Univers, intervienne au début de notre siècle pour rendre ce système [celui des peintres de la Renaissance] picturalement désuet ».

 

 

 _________________________________

 

 

 

1 Pierre Francastel, L’impressionnisme. Coll. Médiations Denoël/ Gonthier 1974.

2 Jean Louis Ferrier, La forme et le sens, Coll. Médiations, Denoël Gonthier 1969.

3 Cette peinture à son tour « provoque une mutation ». Comme on voit, l’effet recherché ou non d’un tableau d’Estève ou de Vasarely n’est pas, ou pas seulement, un affect ; il change le rapport au monde, pousse à l’action, comme faisaient les tableaux édifiants de l’Europe ancienne.

 

Écrire commentaire

Commentaires: 0