Pierre Rossignol: dans le Grand Verre

 

 

 

« … la capture aléatoire de l’environnement, des déplacements des regardeurs, dans la transparence du grand Verre… »

 

Pierre Rossignol (Fragments égarés).

 

 

 

                                                                                                                                    Pour Pierre et Maguy

 

 

 

 

 

 

Il n’y a pas eu de commencement, de première installation.

 

 

La chose sculptée est indissociable de l’espace où on l’a mise ; espace qui l’a engendrée, d’une certaine façon ; indissociable également du regard des regardeurs. Aucune phase n’est séparable de la suivante, de la précédente : ramasser dans la rue tel bout de fer, ce geste fondamental, n’est pas premier : il a sens déjà dans tout ce qui précède, dans l’œuvre à venir obscurément visée.

 

Où ramasse-t-il tout ce qu’il entasse dans l’atelier et le jardin ? Ce sont des objets défunts arrachés au grand cimetière doublant le monde, melting-pot du pourrissement, de la rouille et de l’effritement où ils revenaient à l’unité première ; en attente de salut, renaissance ou métamorphose.

 

Du vide intérieur, du silence, du grand remuement d’en dessous, dans le vide conceptuel et sensible de ses carnets innombrables, naissent des objets qui n’existent pas encore, des espaces à peupler.

 

Perpétuellement à l’affût, ouvert à tous les espaces, comme un cinéaste en repérage, un squatter d’après la bombe, il explore des lieux. Dans l’ancien abattoir, le foyer de théâtre, ici et ailleurs, il s’est passé quoi ? Le temps a passé partout, l’Histoire comble de noms. Voyageur affairé, immobile comme un bouddha d’ivoire, méditant aux lobes allongés.

 

 

 

 

Quand la chose est mûre, l’espace et le moment propices, déclic ou transe, il fonce. Vêtu de sa combinaison d’aéronaute, de ses grosses lunettes de soudeur, il taille et ravaude, fabrique et installe. Tout prend sens en son lieu, un sens dont il n’avait qu’une faible idée. Retour à l’unité, une autre que celle du chaos, recomposition du décomposé, réparation du brisé et du dérisoire. « Rien ne se perd, tout change… Litanie d’objets de rebut déclinée non de façon chétive et pauvre, mais en vigoureux élans de noblesse »1.

 

L’objet sculpté, le vers arraché à Eluard ou Rimbaud, la chose laissée telle quelle, le plein et le vide, l’escabeau, tout prend sens dans l’œuvre. C’est le tout qui est le sens, mais où s’arrête le tout ?

 

Or l’espace tout à coup se remplit de regardeurs ; ils regardent et interrogent, et lui aussi les scrute et les interroge. Eux aussi font partie du tout, de l’œuvre, et tout ce qu’ils font et disent.

 

Puis démontage, désagrégation.

 

Puis remontage dans un autre espace, les mêmes éléments, d’autres : autre recomposition, autre réparation.

 

L’arteur rejoue la séparation et la réunion, à l’infini.2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Les pièces installées, dit Pierre Rossignol, appartiennent à des axes, des techniques, des périodes différentes. Elles sont liées cependant par une cohérence interne que je découvre à mesure. Elles sont les segments d’un flux qui tend vers un tout. Aveuglement, dévoilement, elles font partie du jeu.»3

 

L’oeuvre apparaît comme d’elle-même, ayant son dynamisme propre, une autonomie, une finalité obscure à l’artiste ; ce qui vient en premier, de l’œuvre créée, étant éclatement, absence de sens visible, fragmentation.

« Unité ultérieure, non factice, dit Proust. […] Non factice, peut-être même plus réelle d’être ultérieure, d’être née d’un moment d’enthousiasme où elle est découverte entre des morceaux qui n’ont plus qu’à se rejoindre, unité qui s’ignorait, donc vitale et non logique, qui n’a pas proscrit la variété, refroidi l’exécution. Elle est (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste ». 4

« Aveuglement, dévoilement, [ces pièces] font partie du jeu ». Dans le miroir paulinien la connaissance ne se donne que par reflets et figures, fragmentairement ; il s’agit bien ici aussi de connaissance, d’une œuvre qui est d’une certaine façon expérience de connaissance, dans sa naissance, la rencontre qui en est faite, l’envahissement du réel, une totalité successive.

 

Et fragmentation aussi l’insularité, extrême solitude de la Corse, loin de la mondanité, du continent qui fait bloc (île, c’est toujours fragment, sans parler des poussières d’îles). Que l’œuvre rachète et répare, à sa façon, en l’inscrivant dans un tout.

 

 

 

 

 

 

Voici que se dressent « ancrées dans un espace nouveau inconnu », « orphelines de leurs matrices architecturales », des « approximations démontables », des « ponctuations flottantes dans un équilibre précaire » ; ponctuations en effet d’un autre texte, ou d’un texte lisible autrement ; cet « espace sensible immatériel et présent […] dans lequel s’articulent et baignent les pièces », qu’on pourrait confondre avec l’espace sensoriel, cette « globalité sensible », c’est une unité intelligible, un sens.

Quelque chose de l’œuvre renâcle à cette unité, à faire « osmose avec la paroi nouvelle, le sol de la nouvelle caverne » : « l’âpre saveur de [sa] matérialité » ; comme les prisonniers de l’autre caverne, platonicienne, les œuvres résistent à devenir transparentes, affirment leur appartenance au réel le plus immédiat, le plus sensible, celui de la matière effervescente, polythéiste ; l’œuvre pourtant déjà ne s’appartient plus, n’est pas où l’on pense, sa matière n’est pas seulement une sculpture, mais un ensemble fait d’un espace et d’une sculpture, une unité conceptuelle toujours autre - l’espace n’étant jamais le même ; nulle identité jamais, pas de mouvement possible, pas de déplacement !

 

 

D’une façon générale, ce qu’on désigne comme l’œuvre (le tableau, l’objet sculpté) n’est pas un monde clos sur lui-même, ne s’appartient pas – elle est ouverte sur l’espace, sur le temps, sur celui qui la regarde. L’œuvre musicale, par exemple, n’est presque rien en elle-même, des notes sur une partition, une lecture dans l’esprit ; elle appelle, elle aussi, une actualisation qui est une totalité vivante, un espace, des musiciens, des spectateurs et auditeurs, une solennité, une occasion historique : où les musiciens joueront plus ou moins bien, le chef d’orchestre aura mal dormi ; actualisation qui complète ou qui est l’œuvre. Il y a de l’aléatoire dans toute œuvre musicale, dans toute œuvre, rendant impensable son identité.

La réalité de l’œuvre est toujours celle d’une totalité dont la sculpture (le tableau, le livre) est seulement une partie ; un espace avec autrui dedans. L’œuvre échappe (pour la plus grande partie peut-être) à l’auteur, parce que : 1. la réception ne dépend pas de lui. 2. il ne maîtrise pas totalement l’espace (les jeux de la lumière, l’univers lui-même, l’intempérie, la conjoncture astronomique, astrologique, les passants du hasard, du destin. 3. il ne maîtrise pas le devenir de l’œuvre, qu’il s’agisse de son évolution matérielle ou des changements de son sens – liés aux hasard de l’Histoire. La Vénus de Milo, comment son auteur aurait-il pu prévoir qu’elle serait – perdue, cassée, exposée au Louvre ? « Elles sont [les pièces des installations] déplacées, c’est là tout l’enjeu ! » Les déplacements illusoires, les recompositions des installations sont comme des répétitions, anticipations et conjurations de l’Histoire à venir. Pierre Rossignol y joue de l’impossibilité de toute maîtrise, lui donne un autre sens : politique de l’arteur.

 

 

 

 

Les regards des regardeurs : aléatoires, imprévisibles, il les guette (et d’abord les suscite ) pour en faire son miel et son bien, les intégrer à l’œuvre, celle-ci et la prochaine, à la façon (là encore) de fragments arrachés au réel ; ou encore, comme participant à sa création à lui, comme autant de créateurs.

Le regardeur, par ses réactions, éclaire l’artiste à lui-même, lui permet de faire le point : instrument de sa navigation, astrolabe ou jusant.

Le regardeur participe à créer l’œuvre ; mais l’œuvre le modèle et la vie entière, retrouvant un rôle, une fonction originels.

 

« N’est-on pas aveuglé par ses propres œuvres ? » La cécité de l’artiste appelle le regard de l’autre ; il multiplie ses yeux par ceux de tous les passants : variation aléatoire du Narcisse. Arrêts et déplacements du regardeur piégé par l’œuvre, intéressé interpellé, disant son regard autre.

 

 

 

 

 

 

L’arteur n’est pas l’auteur, il est placé quelque part sur une carte des courants magnétiques, des lignes de force, des flux circulatoires, du circuit des anguilles. Il est plus proche de l’acteur que de l’auteur. C’est un interprète, un médium – au sortir des profondeurs artésiennes.

Des choses sont passées à travers lui. Il ne maîtrise pas entièrement la chose ni son sens. Et pourtant, c’est bien lui qui a créé. Contrairement à ce que dit Lautréamont, la création est toujours le fait d’un seul. Mais peut-être y a-t-il, chez Pierre Rossignol, le désir d’une autre maîtrise, celle du metteur en scène, du chef d’orchestre ; un modèle musical, là encore, ou théâtral. Acteur, arteur. Toute création est une partition.

Un désir de maîtriser totalement l’œuvre, jusque dans ses tenants et aboutissants théoriques ; jusqu’au hasard lui-même, à localiser et circonscrire, pour l’isoler à l’intérieur de l’œuvre, comme un écran de télévision.

 

 

 

La parole est ici l’ombre de l’œuvre, son double fond. « Et maîtrise un miroir où tout s’immobilise » : le vers d’Eluard ne paraît au critique « si juste dans le contexte de l’exposition »5que parce qu’il est antérieur à l’œuvre tout entière, intemporel comme une formule algébrique, une phrase dans un rêve condensant le tout de celui-ci, mystère compris.

 

Autant que l’humour et que les carnets innombrables où l’œuvre à venir se projette, se construit page après page dans tous ses dispositifs, c’est peut-être dans ce discours sous-jacent qui accompagne et fonde toutes les étapes de la création que Pierre Rossignol est le plus proche de Marcel Duchamp commenté par Jean Clair6 : comme le Grand Verre ne prend sens que par le catalogue entier d’une bibliothèque où les livres les plus importants sont ceux peut-être que Duchamp n’avait pas lus, La physique amusante, Fulcanelli et les néoplatoniciens, peut-être les clefs de l’œuvre de Pierre Rossignol sont-elles dans une bibliothèque pour l’essentiel obscure, rendu peut-être encore plus obscure par quelques éclats échappés de l’ombre : « Et maîtrise un miroir où tout s’immobilise » dit un monde secret, identique et inverse, hors de portée, celui d’Orphée et de Narcisse.

 

 

 

Paris, le 1er septembre 2007

 

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1 Michèle Acquaviva-Pache, in Journal de la Corse, semaine du 25 au 31 août 2006. Les propos de l’artiste sont pris de diverses interviews, ainsi que de lettres et conversations.

               2 Voir Jules Renard, Histoires naturelles, préface.

3 Pierre Rossignol : Fragments égarés, in : Out of Corsica, juin 2007 Nice, éd. StArt et les auteurs. Daté du 16 janvier 2007.

               4 Proust, La prisonnière, p. 259. Ed. Flammarion 1984, Paris. L’italique est de moi.

 

5 Michèle Acquaviva-Pache, art. cité.

               6 Jean Clair, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard 2000.

 

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