Parler d’expérience: Jacqueline Lichtenstein

 

 

 

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La distinction que fait Lucien Febvre entre ce qu’ils étaient et ce que nous sommes est aussi dans le livre de Jacqueline Lichtenstein, Les raisons de l’art[1]. Il y a l’histoire d’un tableau de Titien qui fut commenté dans une séance de l’Académie royale de peinture ; tout le monde s’accorda pour dire que ce n’était pas le plus réussi de ce peintre ; mais nul ne douta de son authenticité. Ce tableau au vingtième siècle fut relégué dans une cave d’un musée provincial, avec la mention : École de Titien. Un tableau un peu maladroit de Titien ne pouvait être un Titien. Il y a là une évidence aveugle de notre époque. Pour les peintres de l’époque classique, Titien avait fait de mauvais tableaux aussi, et d’un tableau à l’autre il ne se ressemblait pas forcément. 

Pour l’auteur également, il y a comme un mouvement, progrès ou non, des mentalités anciennes vers la nôtre. La juste relation à la peinture, pour ces académiciens du dix-septième siècle, était celle du peintre : lui a l’expérience de la chose, il sait (quand il commente un tableau avec ses collègues) de quoi il parle. On se fait une idée fausse du classicisme : les académiciens n’avaient pas une idée préconçue et rigide des règles de l’art, mais pragmatique : ils cherchaient à résoudre les questions que leur posait leur pratique ; ils étaient prêts à transgresser règles ou habitudes pour faire un beau tableau. Contrairement à ce qu’en dit Daniel Arasse[2], l’absence des chameaux d’Eliezer dans telle version d’Eliezer et Rebecca ne s’explique pas par une règle de fidélité absolue à la lettre biblique, mais par le désir d’unité ; Poussin, dit le peintre Le Brun, avait écarté « les objets bizarres qui pouvaient débaucher l’œil du spectateur ».  De la même façon, à la même époque, Corneille transgressait tranquillement la règle des trois unités, ou la vraisemblance, ou la fidélité à l’Histoire. Il n’est pas question non plus, dans les conférences de l’Académie, d’une hiérarchie des genres, celle qu’on attribue aux classiques ; c’est Félibien, chargé par Colbert de publier ces conférences, qui invente un classicisme normatif que les artistes de l’Académie aussitôt désavouent : il ne vaut ni pour leur pratique, ni pour leur enseignement. Félibien n’était pas peintre.

Mais c’est aussi l’époque où le non-peintre se pousse en avant : pourquoi n’aurait-il pas, lui  aussi, son mot à dire ? Pourquoi, dans l’Académie royale discutant des tableaux de Poussin, n’y aurait-il pas aussi de simples amateurs de peinture ? L’Académie défend la parole  monopolistique des peintres ; mais c’est celle de l’ignorant qui l’emporte : parole qui sera celle de Diderot, artiste de la plume sinon du pinceau, critique d’art à la française ; parole bientôt des philosophes germaniques : en 1750 Baumgarten invente et introduit dans le paysage européen le terme esthétique. L’université, philosophes et historiens de l’art unis et opposés, les uns et les autres dépourvus de toute expérience de la chose même, confisquera jusqu’à aujourd’hui les mots de l’art, le droit de parler que donne le projet scientifique[3]. 

Que l’ignorant juge aussi bien et même mieux de peinture qu’un artiste ou un ami des peintres habitué des ateliers, tout le livre de Jacqueline Lichtenstein est pour mettre en doute cette idée historiquement récente. Les peintres du roi voyaient autrement que nous ; mais non pas moins bien. Nos idées sont fausses. Un manque d’esprit critique, de distance réflexive. Et que dire alors du progrès de la conscience occidentale ?

L’essentiel du livre est dans une prise de conscience : nous sommes floués par la philosophie, la tyrannie du concept. L’auteur multiplie les exemples comiques.  C’est Heidegger commentant les chaussures d’un tableau de Van Gogh[4].  De quel tableau, demande l’historien de l’art Meyer Shapiro, s’agit-il ? Heidegger ne se rappelle pas bien, la chose remonte à quelque temps déjà. Et les chaussures du texte de Heidegger, sont-elles bien celles d’un paysan ? Ne sont-elles pas celles de Van Gogh lui-même ? Derrida, lui-même totalement privé de toute sensibilité à la peinture, justifie Heidegger, comme d’autres philosophes justifient Kant de parler de lignes et de couleurs en ignorant visiblement de quoi il parle : la vérité des peintres n’est pas celle des philosophes, vérité a un autre sens ici et là. Ou c’est l’expérience de pensée de tel philosophe américain, imaginant qu’une bourrasque, dans un atelier, ait peint un tableau qui serait identiquement la Baigneuse d’Ingres : le sens, l’effet ni la valeur ne serait évidemment pas le même ; les commentateurs universitaires, philosophes et historiens, s’intéressent surtout, peut-être uniquement, au sens… Quand ils décrivent un tableau, ils l’inventent complètement : voir les Greuze imaginaires de Diderot, premier exemple d’une longue série.

  Un tel livre jette un doute sur le discours dominant, qui est encore sous tendu par des évidences parasites d’origine théorique. La Renaissance, on le sait[5], donne à l’art et à l’artiste un statut nouveau : les théoriciens italiens du XVIème siècle ont assigné « à la peinture un statut théorique complètement inédit, transformé le concept d’art auquel ils ont donné un nouveau sens, ce sens moderne qu’il a encore aujourd’hui […], et qui n’a que fort peu à voir avec ce que les Grecs entendaient par techné ou le monde latin, antique et médiéval par ars. » « Panofsky, dit encore l’auteur, insistait sur [cette] rupture… » Mais pourquoi Panofsky invitait-il à lire avec précaution son Idea ?  « Il s’agit là, écrit Jacqueline Lichtenstein, d’une vision pour le moins téléologique des transformations de la théorie de l’art qui porte indéniablement la marque de la pensée allemande du XIXème siècle. […] Cette conception de la théorie de l’art comme théorie spéculative […] qu’on peut juger déjà un peu trop systématique au regard de la diversité et de la complexité de la réflexion sur l’art à la Renaissance, nous semble en outre particulièrement inadéquate pour penser la théorie de l’art telle qu’elle s’est développée en France au siècle suivant ».

 

Ainsi passent de mode les théories. Pour parler vrai, Jacqueline Lichtenstein s’inscrit à un cours de peinture, se bat avec pigments et vernis, se mettant ainsi à l’école du comte de Caylus (1747) : « Un amateur ne peut que penser et méditer sur l’art ; mais la pratique en est comme la clef qui ouvre l’esprit à la véritable intelligence ;  il faut peindre soi-même, pour « apprendre à mieux juger et à mieux voir les tableaux » ; Diderot lui aussi n’avait-il pas, comme écrivain, une connaissance pratique de la création ? L’auteur se glisse elle aussi parmi les artistes ; mais elle ne met pas en question une telle position théorique, et sa préférence visible pour l’Académie royale : les jugements des peintres, des hommes de métier en général, sont-ils plus vrais que ceux des philosophes ? Les idées des peintres sont souvent celles des philosophes, anciens ou modernes, l’air du temps[6]. Y a-t-il une connaissance de la peinture qui soit plus vraie qu’une autre ? Et faut-il absolument, rapport à un tableau ou à un peintre, avoir une relation de connaissance, vraie ou non ? Pour le même comte de Caylus « le véritable amateur aime la peinture sans aucune exclusive, il aime toute la peinture […]. Toute peinture, c’est-à-dire ce qui peut en mériter le nom, doit être bonne pour lui ». Privilégier tel genre, telle époque, Flamands ou italiens, c’est « mal aimer la peinture […], faire de ses préférences des raisons pour ignorer, voire condamner, tout ce qui ne correspond pas à ses choix et à ses goûts ». C’est déjà l’idée universitaire  qu’il faut regarder tous les  tableaux du musée, même ceux qu’on n’aime pas. « Il semble bien, écrit Jacqueline Lichtenstein, que la connaissance de l’art augmente, enrichisse le plaisir. » Mais qu’en est-il vraiment ? La relation universitaire à la peinture, en ce qu’elle privilégie la connaissance et la compréhension objectives, n’entrave-t-elle pas plutôt l’effet naturel du tableau ? « La première finalité d’une œuvre d’art, écrit l’auteur résumant Du Bos, étant de plaire au spectateur et de le toucher, la perfection d’une œuvre d’art – sa réussite dirait-on aujourd’hui – se mesure nécessairement à l’aune de ses effets. Ainsi le public a-t-il toujours raison, même quand son avis contredit celui des gens de métier ». Et Du Bos lui-même : « Le public juge […] par la voie du sentiment et suivant l’impression que le poème ou le tableau font sur lui […]. Un ouvrage qui touche beaucoup doit être excellent à tout prendre [7]». Après tout, si le tableau vise quelqu’un, ce n’est ni l’universitaire, historien de l’art ou philosophe, ni le peintre ; mais le passant qui entre par hasard dans la galerie, le flâneur du musée. Comme le dit Jacqueline Lichtenstein, l’expérience esthétique met en jeu beaucoup de choses : même « la couleur des murs, le bruit, la chaleur, le fait qu’on portait ce jour-là des chaussures  trop serrées, que l’on souffrait de la migraine ou d’une légère indigestion, qu’on était seul ou accompagné[8] » ; la connaissance n’est là qu’un élément entre autres.

Et derechef : quel droit a-t-on de parler de peinture (« de traiter de l’art ») sans être soi-même un artiste ? Max Dessoir le justifie au nom de la science. Il n’appartient pas au seul philosophe ; mais aussi à l’historien de l’art. Tous deux appartiennent à « la vaste sphère du savoir » ; tous deux cherchent à « éclairer le processus créateur ». Mais peut-on vraiment éclairer le processus créateur, la production du chef d’œuvre[9] ? Et pourquoi faudrait-il se justifier de parler d’un tableau qui vous intéresse, qu’on soit philosophe, artiste, visiteur du musée, ou balayeur du Louvre ?

 

 

 

 

 

 

 



[1] Jacqueline Lichtenstein, Les raisons de l’art, Essai sur les théories de la peinture, Gallimard 2014.  

                    [2] Voir ma Visite au musée, p.137.

                     3]   Au dix-neuvième siècle, les romantiques croient accéder à la liberté, contre le classicisme ;  

              [4]Ce texte avait déjà suscité l’ironie de Revel dans son Pourquoi des philosophes ?

[5]Faut-il prendre ce on le sait comme une figure ironique ?

[6]  Anne Cauquelin, Les théories de l’art, PUF, Paris 1998.  

[7] Jacqueline Lichtenstein, op. cit. p. 83.

[8] Ibid, p. 153.

[9] Ibid, p. 142.  Max Dessoir, Ästhetik und algemeine Kunstwissenschaft, 1906.

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