Aquarelles pour Isaac Harari

 

                                          

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

Si Harari a choisi l’aquarelle plutôt que l'huile, c'est sans doute pour le moindre encombrement : peinture furtive, comme l'oeil, l'armée en campagne, le pillard venu du désert. Vieux routier de l'esquive, de l'ironie, Isaac Harari se défie de ce qui l'alourdirait, de toute tentation du sublime, du sérieux.

 

 

 

Art pourtant rien moins qu'évanescent : l’aquarelle hararienne tient le mur, résiste à l'usure du regard. Un travail s'y poursuit, d'une halte à l'autre, assez mystérieux, et pour l'expérimentateur lui même, où l'aquarelle est bien médium, au sens des peintres et des spirites : par elle (se) passent des événements inouïs, qui la transmuent : par quels raffinements, quels dosages tâtonnants à la Palissy les surfaces se minéralisent-elles, se faisant passage du temps, traces d'oiseaux absents, soudaines condensations et saturations ? Formes et matières ici ne sont jamais loin du chaos, du bouillonnement et de l'éclat.

 

 

 

Inlassablement, c'est le même paysage essentiel que peint Isaac Harari. On s'interroge sur cette répétition, qui ne lasse pas. Est ce composition musicale, variation sur un thème ? Il y a là davantage et plus profond qu'une virtuosité décorative : comme si le peintre reprenait les choses au départ, réinventant à l’exemple de Cézanne, à travers un identique ressassement, les éléments et assemblages premiers de son art ; reposant à neuf le pourquoi et le quoi : que trouvera t on, par hasard mais aussi par travail, à toujours ainsi tamiser le courant ? Ou le sens de la répétition est il dans le thème, dans ce paysage et pas un autre ?

 

 

 

Paysage qui nie la nature, comme déjà le seul artifice de la répétition. Le visible n'est qu'une carrière à casser, pour construire sa demeure propre : seules existent ici la ville, la maison. Habitées : Harari n'aime pas plus les ruines que les déserts ruraux. Nulle « nature morte » : l'arbre n'est admis que comme parent des hommes, entrelacé aux angles, signe de présence intérieure ; toujours dans la trame des murs et des toits, jamais pour lui même. L'amour des terrasses et des parois dit un amour de l'âme, d'une chaleur vitale.

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

La vie ici se montre et se cache. Il y a du secret derrière ces pans de muraille, comme dans ces cours de Vermeer où feignent de nous introduire, malgré l'opacité de la toile et du temps, des personnages trop ordinaires. Comme dans les architectures du Lorrain ou de de Staël : villes de l'aube, encore dormantes, ou lointaines terres promises. Mais le secret, ne serait il pas la ferveur même de la répétition par quoi l'origine se propage, par vibration, émanation ?

 

 

 

Architecture, toujours. Dire que l'aquarelle tient le mur renvoie à la fresque, suggère une monumentalité paradoxale qui dans la miniature demeure : méticulosité et patience, de scribe et calligraphe, solidité et équilibre des masses. Il faut que cela tienne, sûrement, ces élévations parfois d'arches lourdes, de linteaux, d'escaliers qui vont où ? Pour porter qui ? Mouvement ascensionnel. Elan des flèches, du triple saut.

 

 

 

Or l'équilibre n'aurait pas de saveur (pour l'artiste lui même, qu’une longue pratique a rendu apte à toujours retomber sur ses pieds) s'il ne niait la proximité d'une chute : catastrophe et totale démolition qui sont ici partout à l'oeuvre. Harari n'en finit pas de concasser et miner. Evoquera t on une parenté avec le cubisme, avec Villon ? On ne sent guère de risque, chez ce dernier, que ne se recompose plus le monde une fois morcelé.

 

 

 

Non pas tel quel mais autre. Jamais le peintre ne refait le visible tel quel et c'est pourquoi du blanc double les tracés, comme par la craie du tailleur le drap à couper. Finalement, la ville écroulée ne se relève pas, l'aquarelle se détache de l'être, flotte librement, tapis volant, toile de cirque, soutenant des toits impondérables. C'est le blanc, négateur de tout réalisme, qui est la substance réelle, secrète, de tout cet univers. Villes et maisons ne sont que métaphores de celle ci : villes leurres, toujours à l'aube de l'écroulement, à l'heure d'un événement miracu­leux, extrêmement passager, qui signifierait leur propre effacement.

 

 

 

Ainsi chaque aquarelle vise t elle à capter (à créer) un instant, une figure de danse à sa perfection la plus inespérée ; et déjà quelque chose est retombé, d'une pointe à vrai dire extrême, tout est à reprendre, le même élan à retrouver qui s'ignore lui même. Peinture forcément répétitive, toujours à chercher quelque chose qui échappe, un mot sur la langue, un accord déjà trouvé et toujours perdu, que le travail seul ne méritera pas.

 

 

 

Est-ce accord musical, coloré ? Accord avec soi, avec le monde ? La couleur, comme le coeur, est hantée par une intensité. Un ton intime se cherche, cherche à se rappeler. C'est une couleur fanée, usée, humanisée, à l'opposé de toute donnée brute, naturelle. Mauves et bleus précieux, terres de Sienne brûlées, tout est rendu translucide par l'eau, lavé d'une surmatérialité ; porté à son juste rayonnement.

 

 

 

Couleur d'ancienne civilité.

 

 

 

 

 

 

 

Paris, le 15 août 1985

 

 

 

______________________________________________________

 

 

Autre version du même.

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

 

Une autre maîtrise se dessine, des formes qui étaient dans d'autres médiums, un autre usage de la main. En cela, dans ce domaine d'esprit, il y a du végétal, du biologique, incubation, hibernation. D'autres se contentent de ce qu'ils ont déjà fait ; je vois chez Isaac Harari, à travers l'illusoire reprise, l'ennui et le refus de se répéter, la construction raisonnée et organique d'une découverte, d'un renouvellement.

 

 

 

Les tableaux de Harari : naissant d'un non savoir, d'un espoir et d'une curiosité, d'un désir. Activité spirituelle, engageant une responsabilité   un monde inexplicablement suspendu au moindre trait, et pas seulement celui du tableau, mais à travers le tableau. Comme si le moindre geste avait un effet quelque part, revenait et résonnait sur son auteur et sur sa sphère, mettait en mouvement des choses ailleurs ou quelque part. Là où il est important qu'un équilibre ici soit obtenu, agi ; et aussi, que cet équilibre ne soit pas entièrement l'effet d'un savoir et d'une habileté, mais qu'il intègre (libère) une nouveauté, une découverte, un fragment d'inconnu..

 

 

 

Chaque fois, un recommencement absolu, avec l'anxiété, peut être que rien ne se passe, ou quelque chose au contraire, cet équilibre à la fois et cet étonnement, surprise mettant en question un instant l'habitation ordinaire, réparation d'un doute fugitif. Anxiété qui dépasse l'auteur, mais plutôt religieuse, collective, à oser une figuration. Non pas seulement du visage, et celle ci, pourquoi pas ? C'est comme si ce qui importe était ailleurs, au delà des contenus de la conscience, celle du modèle, celle du peintre même, comme si la personnalité qui affleure dans le visage n'était pour celui ci qu'un écran, masquant ce qui se trouve plus aisément dans telle pierre d'angle frappée par le soleil. Ou encore : dans le visage, l'ailleurs est trop proche.

 

 

 

Si la pomme et le visage, parait il, sont équivalents, pourquoi pas la pomme ? La pomme ne l'inspire pas, donné de nature, reste et souvenir d'un jardin antérieur à l'homme. Plutôt la jatte vermeerienne, le mur jaune, artefacts usés où se rencontrent une source spirituelle et une matière, mais éloignées de la violence d'une création, modelées l'une par l'autre et par le temps.

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

D'une année à l'autre, d'une série à l'autre, d'une aquarelle à l'autre, un temps fertile, un accroissement continué de la main, ce que veut dire la main : l'oeil et les matériaux du monde coopérant à y introduire du neuf. Il y faut ce redépart à zéro, un zéro antérieur même à l'enfance, tabula rasa, structures à vide ouvertes sur un non être. Les formes ne viennent qu'après, dans la dénomination filiale des Flûtes enchantées où l'artiste reconnaît son amour de Mozart.. J’y trouve des cathédrales, des eaux fortes anciennes, les illustrations cruelles des Misérables. Le vrai est que tout est là de ce qu'a vu Harari et pas seulement lui, sédimenté dans les taches injustifiables de la couleur : parole seconde mais non secondaire ni superfétatoire pour une opération antérieure à toute parole. Flûtes enchantées comme les longs tuyaux de l'orgue mimant tous les sons de la voix humaine.

 

 

 

Faire le vide pour affronter quoi ? Dans les Flûtes enchantées il y a, chaque fois repris, un combat du clair et de l'obscur, un choc comme au bord du gué où la nuit fait plus qu'affleurer, se sature de traits. Chaque Flûte, minute d'une griffure, désigne ici ou là un centre névralgique, un noeud autour de quoi les êtres s’agglutinent et trouvent leur sens, giratoire, se ramasse, se concentre l'intensité. Etrangement, seule la maîtrise de l'aquarelle permet de laisser passer cela, cette lutte ailleurs entre chien et loup : ailleurs on voit disparaître les valeurs, seule une surface claire, sans drame ni lumière, se refroidir la couleur aussi, comme si le tableau tirait sa chaleur de ces rixes. Ravivement d'un brasier, ou plutôt : qu'un feu ni intérieur ni extérieur entre dans le monde, enveloppé soit il.

 

 

 

Van Gogh n'enveloppe pas assez sa propre violence, me dit Harari. Des digues sautent, le tableau manque à son rôle. Quelque chose est détruit qui n'est pas reconstruit, affaiblissement d'étais, étés torrides à l'excès.

 

 

 

 

 

3.

 

 

 

 

 

Encore sur le combat. Au premier abord, il s'agit de concilier les extrêmes : le plaisir idolâtre du multiple, un désir de simplicité, d'unité. Cela fait, selon ce qui l'emporte, des formes éclatées, fragmentaires, ou l'espace vide des grands murs, des grandes routes.

 

 

 

« Quand le tableau, m'a-t-il dit, est une partie d'un ensemble plus grand où l'on peut vivre, c'est qu'il est une étape, un moment d'un labyrinthe. »

 

 

 

L'espace de l'oeuvre se continue en un monde qui n’est pas celui ci, mais qui lui emprunte. Entre le monde de l'oeuvre et le nôtre, il n’y a pas de coupure ; ou plutôt, il faut à Harari, pour (en) partir, prendre une tranche du visible. Seuls demeurent une architecture, peut être, et l'être lui même, supportable à l'arrivée mieux qu'au départ.

 

 

 

Une même exigence d’éloignement joue ici et là. L’oeuvre est là, peut être, pour distiller ce qui fait l'attrait d’un tel village où le regard s'émerveille au point de s’y perdre ; l'errance chaque fois reprise, voyage ou combat, paraît être pour se déprendre d'un charme trop fort du visible, d’une extase objective aliénante ; faire pencher le réel le plus loin possible des mesures de justice. Le rêve hararien est de faire quelque chose qui lui appartienne en propre, non sans le bénéfice de s'être (dans l'autre) perdu..

 

 

 

C'est peut être en cela que réside, pour le peintre et pas que pour lui, la nécessité de sa peinture : rendre vivable une confrontation, tirer de l’invivable de quoi vivre plus haut.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4.

 

 

 

 

 

A l'inverse de l'Eden d’Eve dont la lumière (faisant vibrer l'universelle harmonie) est une nouveauté, une fraîcheur absolues, puisque tout est à peine créé, ou créé à tout moment, les caravansérails d'Isaac Harari ont une antiquité sans mémoire, antérieure à toute naissance, où rien non plus ne vieillit. De là que partent (passent) les fondateurs de villes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paris, le 6 aoùt 1990

 

 

 

Écrire commentaire

Commentaires: 0