Continuités (Eric Michaud)

 

 

 

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

 

Encore une fois, il faut partir ici d'Anatole France ; non pas de l'essayiste du Jardin d'Épicure, mais du romancier, de Monsieur Bergeret1.

 

Au début du roman, Monsieur Bergeret, se faisant servir un poulet par sa servante, la vieille Angélique Borniche, attend de celle-ci qu'elle découpe l'animal ; elle s'y refuse : « Parmi les paysans dont elle était sortie, écrit l'auteur, et chez les petits bourgeois où elle avait servi, il est de tradition que le soin de découper les pièces appartient au maître. Le respect des traditions était profond dans son âme fidèle. » Mais le maître persiste, arguant de sa maladresse ; en même temps, in petto, il justifie sa servante : le maître de maison, dans le monde homérique, serait-ce le porcher Eumée, coupe et distribue la viande ; dans la maison de Ménélas, « l’illustre Étéonteus coupait les viandes. L’orgueil d’une si noble fonction reluit encore sur la face glabre de nos maîtres d’hôtel. Nous tenons au passé par des racines profondes. » « M. Bergeret, près de cette vieille servante, fille de la terre nourricière, se sentait ramené aux jours antiques. » Ainsi la vieille Angélique témoigne-t-elle d'un certain stade de l'histoire humaine, archaïque, que Bergeret a dépassé. Le chien sous la table, Riquet, auquel Bergeret offre un morceau appétissant de son poulet et qui le refuse obstinément, préférant manger plus tard à l'office, est plus antique encore. « Il vénérait la salle à manger comme un temple, dit Anatole France, la table comme un autel. Durant le repas, il gardait sa place aux pieds du maître, dans le silence et l’immobilité. » Être primitif, plus primitif même que la servante, « cette femme primitive », il est gouverné par les grandes terreurs de l'origine ; pas plus que la servante il ne peut comprendre le stade de l'évolution qu'a atteint son maître, un mode de pensée égalitaire, républicain, post-révolutionnaire ; ni l'un ni l'autre n'est réellement contemporain de Monsieur Bergeret.

 

Dans Le jardin d'Épicure, Anatole France évoquait des choses qui n'ont pas changé depuis les temps les plus anciens : ainsi le casque du soldat, ou le geste du boulanger faisant son pain. Le chien, la servante, le maître de Monsieur Bergeret ne témoignent-ils pas d' états successifs, d'un changement, peut-être d'un progrès des mentalités ? Les Anciens étaient-ils vraiment semblables aux Modernes ? Mais peut-être l'auteur, dans le roman, se moque-t-il d'une certaine pensée contemporaine, de l'Histoire nouvelle, d'une sociologie qui fait un sort à des différences sans importance : le casque et le boulanger n'ont pas changé, et ce sont des éléments essentiels de la vie humaine, comme les besoins dont ils témoignent ; les rapports du maître et de la servante, du maître et de l'animal, changent d'une société à l'autre, sans qu'il importe beaucoup ; comme pour les figures successives et insignifiantes du kaléidoscope, c'est l'identité qui est profonde et réelle, non les différences, les écarts de l'identique. Ainsi ce début de Monsieur Bergeret intéresse-t-il l'histoire de l'histoire.

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

Les invasions barbares d'Éric Michaud2 ne mettent pas en question la différence des sociétés et ne concernent pas l'Histoire en général ; elles évoquent d'autres postulats fantasmatiques, comme dit l'auteur, et ne regardent que l'Histoire de l'art ; dès les origines de celle-ci, le postulat fondamental, constate-t-on pourtant, était celui de différences essentielles, et non superficielles, parmi les hommes.

 

 

 

L'Histoire de l'art comme science est en effet une discipline plus que récente ; elle naît au dix-neuvième siècle en Allemagne, après l'humiliation de la conquête napoléonienne. C'est, dit l'auteur, dès le principe, une réécriture nationaliste du passé : le point de départ de l'art européen, pour les historiens allemands, c'est tout de suite le déferlement des Barbares dans l'empire romain, quinze siècles avant ; l'esprit germanique, né dans les grandes forêts et resté vivifiant, pur de tout mélange, vient mettre à bas une civilisation latine exsangue ; les rois francs une fois devenus chrétiens, christianisme et germanité sont synonymes, et synonymes de l'Europe nouvelle. Telle est la vision romantique des choses ; romantique, explique Friedrich Schlegel, dérivant de roman qui désigne les parlers latins envahis et régénérés, eux aussi, par ceux des Germains, Francs, Vandales, Goths ou Wisigoths ; le romantisme n'est rien d'autre que la résurgence d'une force ancienne, germanique, venue des siècles auparavant culbuter une première fois le classicisme ; les invasions barbares se réactualisent dans la bataille d'Hernani...

 

 

 

Cette philosophie de l'histoire s'impose à tous, même à des intellectuels français comme Madame de Staël ou Renan ; elle rabaisse pourtant la moitié de l'Europe, fait des Germains anciens et nouveaux des êtres biologiquement supérieurs, oppose à la féminité des peuples dits latins la virilité des peuples dits germaniques, capable de féconder les précédents, de faire renaître un art épuisé. Toute l'Europe des commentateurs de l'art distingue désormais ce qui est du Nord et ce qui est du Sud, latin et germain, italien et flamand ; voit en toute œuvre d'art l'expression, non pas seulement d'un individu, mais d'une race ; l’œuvre d'art étant ainsi nationalisée, racialisée. La barbarie est débarbarisée, change de signe ; elle connote désormais une puissance supérieure, un génie capable de détruire et reconstruire3  ; ou bien, gardant son signe négatif, elle désigne les Africains, proches de l'origine simiesque, les Asiates, bariolage de peuples dépourvus de personnalité ; et en Europe, les Juifs, qui ne sont ni latins ni germains, n'ont pas de tradition artistique, parce que la Bible leur interdit la figuration, et que d'ailleurs ils sont biologiquement incapables de créer quoi que ce soit. C'est l'époque où le terme gothique, quant à lui, perd définitivement son sens péjoratif : rien de plus beau, de plus allemand que les églises gothiques ; leurs grands piliers sont les arbres mêmes de la forêt originelle ; tout ce qui est gothique témoigne d'une aspiration à l'infini, d'une profondeur ; rien à voir avec l'art classique, superficiel par essence.

 

Une telle polarité va désormais de soi. Dans l'entre deux guerres, en France, on se demande si Picasso, par exemple, est un génie méditerranéen ou nordique ; et on répond que sa peinture témoigne de l'esprit germanique plus que de l'art latin, comme jadis celles du Greco et de Goya, peintres dramatiques, déjà expressionnistes ; l'Espagne n'avait-elle pas été envahie par les Wisigoths, comme la Gaule par les Francs ?

 

 

 

 

 

 

 

3.

 

 

 

 

 

La théorie raciste est-elle consubstantielle à l'histoire de l'art ? L'auteur des Invasions barbares, ici et là, semble rêver d'une histoire de l'art qui aurait été autre. Il y avait d'autres postulats possibles, d'autres principes d'explication ; Michaud s'étend longuement sur le comte de Caylus ; l'évolution d'un art, écrivait celui-ci, n'est jamais autonome, tout se joue au contraire dans la rencontre des peuples. Il est vrai qu'il y a dans Caylus déjà un point de vue historique ; mais on est bien loin des Allemands : telle « Venus à la grecque, de travail romain, dans l'attitude et le goût d'une Isis égyptienne assise » manifeste un instant de l'histoire du monde où les trois civilisations se rencontrent, s'imitent, se fondent jusqu'à devenir indiscernables. « L'un de ces moments clefs de l'histoire où […] les phénomènes mimétiques horizontaux l'emportent sur le mimétisme vertical de la transmission d'une génération à l'autre ». Caylus est plus proche de Hume que de Montesquieu : c'est l'imitation, non l'hérédité, qui est le principal ressort des caractères nationaux.

 

Ce qui distingue Caylus et l'école française, au fond, c'est le refus du système, le goût du singulier, du concret. Les habitus ordinaires, qu'ils soient individuels ou collectifs, c'est-à-dire natifs ou appris, dit-il en substance, ont un caractère négatif, ils empêchent l'artiste de voir ; pour lutter contre eux, il faut revenir à l'art gréco-latin ; il faut surtout un retour sur soi, une prise de conscience. Mais combien une telle catharsis serait nécessaire à qui parle d'art ! Les Grecs, par exemple, ont soutenu l'autochtonie de leur art, par passion nationaliste. « L'amour de la gloire avait dégénéré chez les Grecs en une vanité si pleine d'ingratitude, qu'ils tâchaient d'oublier ce qu'ils devaient aux Egyptiens... » L'amour propre national qui engendre la théorie raciste de l'art explique aussi l'aveuglement qui accompagne celle-ci : comment de si grands esprits, même autorisés par l'Université, ont-ils pu être si péremptoires sur des concepts si inconsistants, des thèses si improbables ? L'ironie constante de Michaud ne renvoie pas seulement à l'idée que celles-ci ont abouti à des génocides ; elle est peut-être aussi une angoisse professionnelle : que vaut l'Histoire de l'art d'après la dernière guerre, que continue-t-elle des principes nazis ? Ne s'expose-t-elle pas, un jour, à susciter la stupeur ? Telle théorie n'avait qu'une apparence de scientificité  ; telles idées sont fausses, elles ont été suffisamment critiquées récemment ! Or il y a eu des esprits suffisamment critiques pour nier telle ou telle doxa venue d'outre-Rhin : ainsi Focillon, sur le gothique qui est français et pas allemand (mais sa pensée dérive ensuite, devient raciste elle aussi). Ou Fustel de Coulange, sur les Germains qui n'étaient pas seulement des Germains, mais des Italiens, etc, tout ce qui compose une foule ; y a-t-il vraiment eu des invasions barbares ? Ou Félicien de Saulcy, sur l'archéologie qui trouve bel et bien des témoignages d'un art juif. Dans tous les cas, c'est la doxa, c'est à dire l'aveuglement, qui a prévalu ; ainsi la réponse méprisante de Renan à Saulcy.

 

L'irrationnel jouait ici à plein, passions et intérêts. De la même façon qu'elle soutenait les prétentions allemandes l'Histoire de l'art fondait une supériorité de l'art européen, toutes races confondues, et à travers celle-ci une supériorité des Européens eux-mêmes, supériorité biologique, visible également dans l'ordre de la pensée, de la beauté même physique. On concluait à tout instant de l'art à l'homme : le style, c'est l'homme, l'artiste se peint lui-même et peint les siens. Ainsi l'art européen légitimait-il la colonisation des peuples d'Afrique qui ont, disait déjà le raciste de l'Esprit des lois, le nez si écrasé qu'il est presque impossible de les plaindre. De la même façon, dans la shoah, les Allemands effaceraient de la vie des gens qu'ils avaient, depuis Wagner, réputés comme sans art, c'est-à-dire comme des êtres vides. Le discours de la science empruntait la puissance poétique des métaphores : la germanité était germination, moisson sur pied, forêt bruissante ; chaque école nationale s'individualisait,se faisait personne, se développait de l'enfance jusqu'à la vieillesse ; il y avait des phrases de déclin, de disparition, de latence, de renaissance ; des phases de sommeil et d'éveil : l'histoire de l'art était tout entière développement biologique, elle mettait en scène des essences collectives qui étaient comme des êtres vivants, mais immortels.

 

 

4.

 

  

 

En même temps, une logique en tout cela fonctionnait toute seule, une efflorescence dialectique, à partir de concepts qui peuvent paraître innocents. Contre la tentation du système, Caylus réclamait de l'antiquaire « un esprit de modestie et de libre enquête » ; il y avait pourtant, dans ses principes, comme les semences du mal à venir. Ainsi l'habitus. Pour Caylus, lui aussi, chaque peuple avait ses habitus ; il ne parlait pas encore, dit Michaud, d'habitus de classe ; les goûts, styles, manières, différenciaient à la fois les artistes et les peuples ; ils permettaient d'attribuer les œuvres aux uns et aux autres en même temps. Ce qui apparaissait peut-être ici, diraient certains, c'est une inquiétude sur le sujet : quand je crée un tableau ou un poème, qui crée ? La différence des écoles était immanente à la création individuelle. Les Allemands, à partir de Winckelmann, n'ont fait que développer les virtualités de l'habitus : la race, dans son flou conceptuel, ne disait rien d'autre que l'inconscient collectif débordant la conscience de soi que pouvait avoir un artiste4. « Un sociologue des temps anciens », dit Michaud à propos de Caylus.

 

 

 

Une science, serait-elle de l'homme, réclame séparation et classement, c'est-à-dire différence. On reconnaissait bien identité et continuité, d'un âge à l'autre, mais ce n'était pas celle de l'humanité considérée comme une ; c'était celle d'une race s'opposant à d'autres races également douées d'identité substantielle ; la continuité était celle de la différence, une différence inscrite biologiquement dans l'humanité. Toute une époque oublie la similitude des individus, de l’humanité ; on le voit bien alors dans la formation du musée moderne. La disposition des tableaux en écoles date de la fin du dix huitième siècle. Elle est jusque-là complètement éclatée : elle propose un bouquet des plus belles fleurs, sans tenir compte des origines : on veut rapprocher des talents, faire admirer et comparer des chefs d'oeuvre ; il s'agit désormais de faire « comparer les qualités supposées propres à chacune des écoles nationales » ; de « séparer et par cette séparation spatiale caractériser les écoles italienne et flamande ». Le principe est nouveau (1780) et vient d'Allemagne et d'Autriche. Peu de gens en Europe s'opposent à cette nouveauté, sur laquelle nous vivons encore, où la vulgarisation de la connaissance scientifique prend le pas sur le principe de plaisir. C'est depuis lors qu'on expose tous les tableaux d'un même peintre, quelle que soit leur qualité : le style qui permet de reconnaître une école ou un artiste est important en lui-même. Tout Picasso vaut forcément très cher ; un tableau médiocre d'une école italienne du quinzième siècle n'est pas seulement un document, mais un trésor appartenant à l'humanité.

 

 

 

 

 

 

 

5.

 

 

 

 

 

 

 

Ces Invasions barbares d'Éric Michaud ont pour sous-titre : Une généalogie de l'histoire de l'art ; le livre me paraît pourtant isoler la naissance de l'Histoire de l'art comme science, à la fin de l'âge classique, de toute une complexité. Ce n'est même pas seulement l'Histoire, mais l'idée de science humaine qui apparaissent progressivement à partir du dix-septième siècle en Europe ; elle-même protubérance du désir de science dans le domaine de l'homme. « On ne peut que rester perplexe, écrit Éric Michaud, devant l'immense et durable succès des thèses [de Riegl], si l'on prend garde à l'extrême fragilité de quelques-uns des principes sur lesquelles elle se fondaient5 ». Qu'on puisse encore aujourd'hui s'interroger sur ce qui distingue un portrait français, ou l'art juif, comme si l'un et l'autre étaient l'extériorisation d'une essence anhistorique, des hiéroglyphes à déchiffrer d'un secret collectif, l'auteur s'en étonne à chaque page ; une telle démarche découle pourtant du principe scientifique, appliqué à l'homme : qui consiste essentiellement dans l'idée qu'un acte n'a pas ses causes dans le hasard des circonstances ; ni seulement dans ses motifs, c'est-à-dire dans une conscience ou une liberté ; que la causalité est dans un instant historique, dans le temps long d'une évolution, dans une complexité qui déborde forcément la conscience des protagonistes, dont seule la science peut venir à bout.

 

La notion de l'historicité apparaît progressivement à la fin du dix huitième siècle. « ' C'est avec Winckelmann que commence l'histoire du style', notait en 1845 Jacob Burckhardt : le premier à différencier des périodes dans l'art de l'Antiquité, et les mettant en relation avec l'histoire universelle, Winckelmann faisait par là même de l'histoire de l'art une branche de l'histoire des civilisations (Kulturgeschichte). » Winckelmann n'était évidemment pas l'inventeur de l'historicisme ; Michaud cite généreusement Hegel, entre autres. On ne peut imaginer une histoire qui se passerait complètement d’une philosophie ; mais l'historicisme apparaît comme une philosophie particulièrement pernicieuse. Il fait dire à l’œuvre toutes sortes de choses qui n'intéressent que les historiens ; il fait oublier, comme le dit Michaud lui-même, le point de vue du goût, qui prévalait dans l'école française, Caylus en particulier : l’œuvre d'art échappant à la fois aux artistes et aux amateurs, à l'antiquaire, elle n’appartient plus maintenant qu’au professeur qui en parle.

 

Si jouissance il y a, elle se confond avec le savoir. Le principe admis est désormais qu'il est bon de replacer un tableau dans son temps et son lieu, et en général d'en parler, qu'on l'en goûtera mieux. Parler d'un tableau (ou lire) est censé approfondir le rapport intime qu'on peut avoir avec lui : quoi que dise une telle parole, elle force à plus d'attention, qui est l'essentiel, qui est ce que réclame le tableau ; à toutes fins utiles, à des fins de jouissance supérieure, elle fait entrer dans le su et l'insu, dans ce que le peintre a mis consciemment dans son tableau et ce qu'il y a mis à son insu : tout ce qui reflète son époque, l'esprit de sa nation, les événements, tout ce qu'il faut savoir pour comprendre et jouir.

 

Il faut donc voir, et dire, les différences entre la peinture de Manet et celle de Chardin, quand l'un et l'autre font une nature morte ; et ces différences s'expliquent par un rapport différent à l'acte de peindre ; qui est d'abord une différence d'époque. Ainsi Manet : il initie la modernité, le sujet n'est plus important, ce qui est représenté, seulement le comment, et la peinture en soi. Telle est la différence spécifique de la modernité en peinture, et il y a des époques dans l'histoire de l'art, des différences, des ruptures. Ainsi revient-on à Anatole France, et à Monsieur Bergeret : différence, similitude des Anciens et des Modernes ? Quand Eric Michaud cite, avec éloge probablement, une expression d'Ernst Bloch caractérisant la pensée raciste : l'irruption du non-contemporain dans la pensée, lui aussi s'inscrit dans une pensée fondée sur l'historicisme, sur la différence qui procède de l'Histoire, avec la permanence pourtant non contradictoire de certaines essences. Même quand il cite Focillon évoquant un temps feuilleté, la contemporanéité de temps différents, avec dans le même présent des retards, des avancées, il y a chez les deux, Focillon et Michaud, l'idée d'un progrès global de l'humanité ; avec des gens qui sont à la traîne, d'autres qui sont comme une avant-garde. Mais faut-il absolument parler de peinture ?

 

 

 

S'il le fallait absolument, la question essentielle serait celle de la beauté, de la réussite de tel ou tel tableau ; la Bethsabée de Rembrandt me paraît belle ; mais l'est-elle pour tout le monde ? Il y a non loin de là dans le Louvre une autre Bethsabée de la même école, avec elle aussi des seins nus, une lettre du roi David ; ce tableau me paraît naïf, maladroit ; mais qu’importe ?

 

  

 

 

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              1 Anatole France, Monsieur Bergeret, 1901.

 

2Eric Michaud, Les invasions barbares, Gallimard, Paris 2015.

 

3 Ce ne sont pas seulement des mots comme barbare ou gothique qui changent de signe : plutôt que de Renaissance, ne fallait-il pas parler de catastrophe ? Tout à coup, au XVIème siècle, les Italiens avaient annulé des siècles d'art vraiment européen, car chrétien-germanique, régressaient aux vieilles lunes d'un paganisme depuis longtemps et légitimement disparu. Mais les romantiques allaient faire place nette des Latins et des Grecs, remettraient à leur place Goths et Scandinaves comme semences fécondantes de l'Europe.

 

4 Ces Invasions barbares ont pour sous-titre : Une généalogie de l'histoire de l'art. Ce livre témoigne d'une distance critique dont un autre exemple est dans Jacqueline Lichtenstein (Les raisons de l'art, Gallimard 2014) ; mais celle-ci non plus, au delà d’une critique de l’historiographie allemande, ne met pas en cause l’intention même d’une connaissance scientifique de l'œuvre d'art. La notion d'habitus (comme celle de style, de manière, même de goût) conduit nécessaire à s'interroger sur la nature peut-être collective de ce qui est individuel ; à l'idée d'habitus collectifs, de personnalités nationales ou ethniques ; à une séparation et à un classement ; à ce qui se voudra science de l'homme, une science du général où s'inscrit le particulier ; à la postulation d'un inconscient débordant ce que peut savoir, même de lui-même, un particulier ; à l'idée de déterminations qui échappent, d'une liberté illusoire. Tout cela appartiendrait bientôt à la sociologie historique.

 

5 Riegl utilisait une opposition du tactile et de l'optique, venue des sculpteurs, pour différencier l'art des Latins et celui des Germains ; l'art germain, pictural, coloré, visuel, plus évolué que l'art latin, sculptural, tactile, linéaire ; une évolution, un progrès. L'opposition, fructueuse à l'origine, devenait psychologie des peuples, c'est-à-dire n'importe quoi.