Avant la chute du mur (Jean Clair)

 

 

 

 

 

 

 

Pour I. H.

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

 

Au Palais de Tokyo nous avons visité une exposition « Balthus, Derain, Giacometti ». J'en ai profité pour aller voir une fois de plus La Fée électricité : depuis mon enfance j'aime Dufy. Mais je n'aime pas beaucoup Derain, et j'en veux aux conservateurs du Musée d'art moderne de l'avoir exposé entre Balthus et Giacometti. À l'opposé de ces derniers Derain me paraît dépourvu de grâce, celle du portrait en particulier. Le portrait célèbre qu'a fait Balthus de Derain évoque un monde intérieur aveugle, une obstination et une brutalité. Mais enfin chacun a le droit d'aimer qui il veut, même de publier sa hiérarchie à lui.

 

Dans le peu de peintres qu'il sauve de la modernité, en 1983, dans ses Considérations sur l'État des Beaux Arts, Jean Clair1 ne cite pas Dufy ; ni le malheureux Vlaminck, si pesant lui aussi ; aucun peintre de l'École de Paris ; le respect humain paraît même le faire hésiter, rapport à Malevitch, Kandinsky, Mondrian, dont l'art procède de philosophies plus que fumeuses : « dans quelle étrange glose, écrit-il, ou dans quel angélisme la peinture s'est-elle [alors] engagée ? » […] « Quelle mixture bizarre de religiosité et de rationalité » poussa ces artistes à vouloir faire parler les couleurs et les formes, à la même époque où le spiritisme faisait parler les morts ? Il cite en revanche avec respect Balthus et Giacometti, mais aussi Derain, une fois, p. 100, à côté de Dix, Carra, Balthus, Casorati et Morandi, tous peintres revenus de l'expressionnisme au classicisme dans les années vingt ; réactions qui puisaient, comme d'autres antérieures, « au même patrimoine mythique et formel. Fons et origo, elle [sic] est immobile, immuable, éternelle : les phénomènes, figures du changement, naissent d'elle, qui ne change pas – pareille en cela à la couche la plus profonde du psychisme, à l'inconscient, réservoir immobile que le temps n'atteint pas. Les turbulences formelles qui constituent l'Histoire de l'art […] pareilles aux accidents qui fabriquent la biographie d'un individu, seraient les réactivations périodiques mais superficielles, en tant qu'historia nova, d'une historia antiqua, une « scène primitive », toujours la même. » Le conditionnel est justifié ici par la référence à Panofsky dont Jean Clair rapporte le projet d'une sorte de psycho-histoire des formes ; ailleurs, de façon qui paraît ironique, Jean Clair fait naître le freudisme de l'archéologie : l'inconscient, dans sa stabilité intemporelle, serait à l'image de Pompéi ou de Troie, demeurées intactes au delà des stratifications de terre ou de cendre. Mais il semble bien que l’œuvre de tout grand peintre, pour l'auteur, naisse d'une sape en soi-même, d'un absorbement, en deçà de toutes les turbulences, que ce soit celles de l'histoire individuelle ou collective.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

Difficile, dans les Temps modernes, d'être un peintre qui vaille les Anciens ; difficile tout autant d'y être un historien de l'art sérieux, produisant des livres que le temps ne rende pas caducs. Trente cinq ans ont passé depuis ces Considérations sur l'État des Beaux Arts ; faut-il en parler au passé, au présent ? Freud s'est définitivement éloigné ; la menace soviétique s'est effacée, avec le réalisme socialiste ; Hegel, Wölfflin, Panofsky and co, l'Histoire de l'art allemande en général, n'ont plus pignon sur rue, l'historicisme a du plomb dans l'aile. Le livre de Jean Clair, de vouloir faire un bilan du vingtième siècle, de se placer assez loin et assez profond, annonce tout cela, un dépassement de la modernité.

 

 

 

Dans un premier mouvement, il y a dans ces Considérations comme une action de grâce : le sentiment d'un salut, d'une libération. « Tout se passe, dit l'auteur, comme si, levée la forclusion du temps qu'imposait l'idéologie messianique de l'avant-garde ou du réalisme socialiste, levée l'hypothèque qui pesait sur lui, le temps avait recouvré sa mobilité, sa plasticité, et comme si nous avions liberté, à nouveau, de le considérer à notre gré, jusques et y compris de le savoir mortel. […] Le présent et lui seul fait désormais la critique du futur, dit encore Octavio Paz, et commence à le détrôner. […] Le verrou du futur ayant sauté, c'est la plénitude du temps qui nous est rendue. Temps profond, profus, contradictoire, sans signalétique imposée, temps aussi où les phénomènes d'archaïsmes, d'investigations du passé, de retours en arrière, cessent de se heurter à l'opprobre dont ils furent l'objet sous l'idéologie futuriste pour redevenir ce qu'ils ont toujours été : ressorts et ressources, possibilités accrues de liberté 2. »

 

 Au départ, là aussi3, un enthousiasme universel devenu Terreur, et l'enfant d'Andersen ne voyant que le roi nu ; des  révoltes raisonnées. La première a pour objet la peinture non figurative : comment a-t-on pu mettre dans des musées, et d'abord goûter, un art vide comme des volutes décoratives ? Comment tant de bons esprits ont-ils pu se prendre à un commentaire qui justifiait n'importe quoi, qui prenait la place de l’œuvre ?

 

 

La réponse à cette question est évidemment complexe. L'auteur fait un sort à une explication politique, c'est-à-dire historique : pendant la guerre froide, toute représentation du réel renvoyait au réalisme socialiste ; l'École de New-York, dont le refus de la figuration accompagnait l'avancée de l'armée américaine, s'accordait aussi avec l'austérité protestante de l'Europe du Nord. Plus profondément, l'histoire de l'art en Occident, depuis Delacroix, survalorisait le nouveau ; c'est une histoire des avant-gardes 4. Les nouveautés se succédant à toute allure, déjà Salvador Dali imaginait un musée du futur perdu dans l'immensité du désert, musée indéfiniment extensible, labyrinthique, surréaliste. Le musée, on le voit bien, peine à suivre. Toute nouveauté, comme l'instant présent, est déjà ancienne ; pour les microsociétés de l'avant-garde, le barbare est partout, hors de l'Occident et à l'intérieur de celui-ci, c'est l'homme qui est en retard, de quelques siècles ou de quelques heures. L'Occident à tout instant, c'est la modernité, c'est l'initié. « Il n'est d'autre modernité que l'Occident » (p. 60).

 

 

 

Le paradoxe, disait l'auteur, est que cet art contemporain occidental n'est pas essentiellement différent de l'art strictement figuratif du bloc de l'Est. Celui-ci pourtant, comme peu auparavant l'art nazi, découlait de l'esthétique opposée : il se faisait un absolu, indépassable et intemporel, de la beauté classique, identifiée à une certaine figuration du visible ; tel était le goût de Marx comme de Hitler ; par une contradiction originelle, en URSS comme dans l'Allemagne nazie, il y avait une société tournés vers le futur, un futur toujours plus purifié des miasmes du passé européen, de tout facteur de dégénérescence ; mais pour l'essentiel, définitivement identique à elle-même. Cette identité à soi-même, cette répétition, cette indifférence à la réalité, disait Jean Clair, elles sont tout autant dans l'art des musées occidentaux d'aujourd'hui, qui suent le vide et l'ennui. L'art des avant-gardes est tourné lui aussi vers le futur, vers l'invention à venir ; il méprise toute inspiration trouvée dans le passé ; étrange souci du futur, qui ferme le temps ! ; ou c'est le terrorisme d'une pratique toute tracée qui tourne à vide, les artistes d'aujourd'hui ne faisant que refaire ce qu'ont inventé les novateurs du premier vingtième siècle.

 

 

 

La nouveauté qui rendait aux peintres toutes les possibilités de la peinture ancienne, elle était logiquement aux yeux de l'auteur dans la fin d'une esthétique de la nouveauté, dans le retour d'un rapport au temps, et particulièrement au passé, qui avait été celui des artistes anciens. « [Il] semble se dessiner, depuis les années 1970, une esthétique qui serait celle d'un renouveau, et qui serait ressourcement à la mémoire, recours au passé culturel, exploration d'une dimension qui est celle du passé, et destinée à donner à la création l'intériorité qu'elle a perdue 5». Dans l'Histoire de l'art, montre l'auteur, ce n'était en rien une nouveauté ; et de revenir sur « une suite d'avancées et de retours, de ruptures et de réactions, où le même fonds originel était chaque fois sollicité » (p. 100). À la place du nouveau à tout instant, le renouveau, la renaissance. « La renaissance à l'inverse [du nouveau] est véritable retour à la vie. Elle est la sève qui monte dans le temps lorsque le temps vieillit. C'est le moment de la plénitude intérieure, de la réunion de l'être à la totalité, quand la circonstance suggère tout ce qu'elle a d'éternel, quand le présent immédiat se fond dans le passé le plus lointain, le nourrit et l'enchante, dans la clarté d'un matin neuf6. »

 

 

 

Le recours au passé est ressourcement, redécouverte d'un art et de soi-même... Toute grande œuvre sans doute est liée au temps qui l'a vue naître, en même temps qu'elle le dépasse par une vérité profonde, ce qui fera sa valeur pour les temps à venir ; cette vérité, cette valeur découlent d'une exigence individuelle, elles témoignent de la passion créatrice d'un artiste ; les œuvres, écrit Jean Clair, ne sont pas « les produits divers d'un Zeitgeist anonyme 7» ; en même temps, l'auteur le répète, la création géniale puise dans le grand aquarium originel des formes, elle est essentiellement redécouverte et répétition : ce que l'art des avant-garde reprouvait comme régression est un ressourcement, les œuvres du passé ne sont ni documents d'une époque, ni documents d'un progrès esthétique ; mais des possibilités toujours ouvertes, chacune appelant l'artiste... Tout peut être réappris et refait, la figuration, le métier perdu ; les grands artistes de notre temps ont retrouvé les maîtres anciens, ce sont des marginaux comme Balthus et Lucian Freud, Szafran continuant le Suisse Liotard... « L'obstination du pastelliste à faire éclore des fleurs qu'il sait menacées devient la seule activité, si déraisonnable, si absurde paraît-elle, capable encore de nous ramener dans les parages de l'être » (p. 130). Il y a en effet, dans la fascination de la peinture non figurative, un oubli du réel et des pouvoirs de la peinture ; laquelle participe « étroitement, et pour ainsi dire organiquement, des mystères de la naissance et de la mort ». « Tel était le caractère visionnaire et quasi hallucinatoire de la peinture en Occident : révéler du visible ce que nous n'avions jamais vu. » Le paradoxe est que la non figuration, contrairement à ce qu'ont pensé Kandinsky, Malevitch et Mondrian, ne peut atteindre directement l'invisible, que la figuration est un détour nécessaire.

 

 

 

Un autre caractère de l'art contemporain que dénonçait Jean Clair était sa mondialisation ; il plaidait ici aussi pour le particulier, même le local. Le musée d'art contemporain est le même partout ; il s'est multiplié tout à coup, couvrant le monde occidental ; et l'auteur de comparer cette multiplication à celles des églises, au Moyen Âge, chaque musée abritant comme des reliques les mêmes figures internationalement reconnues. Or, écrit Jean Clair, « [..] il existe un génie de l'art d'un peuple comme il existe un génie de sa langue. Il existe une palette française, basée sur un accord de bleu et de rouge, qui commence à Jean Fouquet et se continue jusqu'à Matisse. [...] Le projet d'un style international n'a jamais engendré que des théories grossières et des formes appauvries. Il a vidé l'art de sa passion et de son chant intérieur qui étaient l'expression de son origine singulière8 ». À l'opposé, on voit l'auteur imaginer un autre musée, un musée possible qui pourrait devenir réel. « La lumière serait du nord, égale et froide. Sur les murs, à bonne hauteur, on accrocherait des tableaux, à l'exclusion de tout autre objet se réclamant de l'art. En revanche, aucun critère de nouveauté ne serait appliqué : on verrait aussi bien des portraits du Fayoum que des tableaux de Giacometti, des pastels de Szafran et de Liotard, un nu de Lucian Freud auprès de Géricault, un Arikha auprès d'un Menzel9 ». Ce serait un musée pour le plaisir et non pour l'instruction publique, un musée ignorant toute Histoire de l'art.

 

 

 

Et pourtant l'auteur n'échappe pas vraiment à l'Histoire. Il en est même obsédé ; lui qui s'irrite de retrouver dans tous les musées les mêmes vaches sacrées, il fait une place trop importante à celles de la prose académique contemporaine, s'arrête trop longuement sur les inventeurs de la modernité, sur l'efflorescence viennoise, sur Marx et Freud, sur l'épisode nazi, sur les théoriciens aussi. Qui nous délivrera de tous les penseurs depuis Winckelmann qu'il faut avoir lus pour mériter d'entrer dans un musée d'art ancien ou contemporain ? Il suffisait à Jean Clair de dire, comme il le fait, que Balthus, Chirico, Picasso, Giacometti font partie des « rares grands artistes de ce siècle10 », et que tous ne sont tels que par un retour au classicisme, à un moment ou à un autre de leur parcours ; que quelque chose d'essentiel s'est perdu dans tous les autres, qui était dans les grands peintres anciens : la conjonction des formes propres à la peinture et du mythe ; le désir et l'ambition de représenter le réel, serait-ce l'irreprésentable comme était la tempête pour Pline l’Ancien et Poussin, serait-ce la lumière de l'au delà, celle qu'on voit dans Piero della Francesca ou Fra Angelico, dont Balthus n'a cessé de s'inspirer 11 ; et que la responsabilité des milieux artistiques occidentaux est grande, leur médiocrité intellectuelle12, en particulier dans la façon dont ils se sont mis au service des marchands de l'art.

 

 

 

Il y a pourtant aussi dans ces Considérations prophétiques, peut-être, quelque chose d'excessif, la semence d'une autre Terreur. Je ne sais si Hartung et Poliakoff sont de grands peintres, qu'importe ? le plaisir que j'y trouve parfois est celui dont parle Rimbaud, celui que peuvent susciter des enseignes idiotes, des dessins maladroits. Il y a peut-être là une erreur ontologique sur ce que doit être la peinture ; et quelle nouveauté, quel intérêt peut-il y avoir vraiment dans la peinture non figurative, hors de son concept même ? Que Hartung et Poliakoff aient consacré leur vie à leur art ne donne évidemment pas à celui-ci une valeur plus grande. Jean Clair, comme Jean-Baptiste Domecq, fait trop de place à un absolu de la valeur, il dévalorise aussi le discours des œuvres. Nous sommes touchés par la Bethsabée de Rembrandt, par une nature morte de Chardin, qui appartiennent pourtant à leurs siècles respectifs par quelque aspect que les historiens peuvent nous dire, s'il nous intéresse de l'apprendre ; l'histoire de l'art, c'est à la fois l'apparition successive et objective des œuvres dans le temps et l'espace, et le discours qui entoure et parfois suscite les œuvres ; les livres aussi qui les répertorient, avec des rapprochements, des filiations, toutes sortes de considérations justes ou erronées qui peuvent intéresser l'amateur. Pourquoi l'amateur de peinture ne s'intéresserait-il pas à l'histoire des théories de l'art, à l'histoire de l'histoire de l'art ?

 

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1Jean Clair, Considérations sur l'État des Beaux-Arts, essais/folio, Gallimard 1983.

 

2Jean Clair, op. cit., p. 96.

 

3Voir par exemple les livres de Jean-Baptiste Domecq.

 

4A l'origine de la non-figuration, il y a une contamination de la pratique picturale par une dialectique négative : toute la peinture, depuis Delacroix, procède par refus ou négation progressive, jusqu'au néant. (Adorno)

 

5Jean Clair, op. cit., p. 102.

 

6 Ces idées étaient dans l'air du temps. Il y a une parenté étonnante entre ces lignes de Jean Clair et ce que Francesco Alberoni, dans ses ouvrages, appelle l'état naissant, la même insistance sur l'intemporalité de la création, de la passion (amoureuse, par exemple.)

 

7Il y a une différence essentielle des œuvres et des événements, quoique les uns et les autres soient situables dans le temps : l'histoire de l'art, prise comme succession réelle et non comme discours, c'est « une suite indéfinie d’œuvres qui sont des mises en forme de matériaux valant pour elles-mêmes, non une série d'objets dont la valeur dépend de la situation respective dans la série » ; à cet égard, « l'art n'a pas d'histoire en effet ».

 

8 Jean Clair, op. cit. p. 94.

 

9p. 26. La disposition des œuvres selon la chronologie et la géographie, comme l'esthétique, est une invention allemande du XIXème siècle ; elle a des fins pédagogiques. Voir Eric Michaud, Les invasions barbares, Gallimard 2015.

 

10Jean Clair, op. cit., p. 55.

 

11Jean Clair, comme je le fais dans ma Visite au musée, renvoie à de grands musiciens modernes qui ont eu la même ambition : le Requiem de Poulenc souffre la comparaison avec celui de Bach ou celui de Mozart... Pour la lumière de Piero della Francesca, voir Geneviève Asse dans Le journal du Louvre, automne 2017 ; suffit-il de reprendre les couleurs d'un peintre ancien, la construction de ses tableaux, pour être un peintre intéressant ?  

 

12p. 70.