Portraits de Cézanne

 

Pour M. L.

 

 

 

 

 

 

 

1.

 

 

Au Musée d'Orsay, nous avons vu l'exposition : Portraits de Cézanne. Dans plusieurs petites salles formant boyau, au cinquième étage, au sortir d'un ascenseur introuvable, on est accueilli par des tableaux de jeunesse, d'avant le retour au classicisme, des croûtes petites et grandes que je me suis toujours étonné de voir reproduites partout ; depuis longtemps on ne juge plus, on fait l'histoire. Plus loin il y a sur les murs de grandes photos en noir et blanc de Cézanne vieux, petit vieillard aux allures de clochard. Entre jeunesse et vieillesse, le volume des commentaires muraux diminue, jusque dans la dernière salle à disparaître. Sur un petit portrait de la première salle : « À la radicalité de l'épaisseur de la technique s'ajoute celle de la simplicité du profil... Le résultat fascine par l'efficacité de quelques touches de peinture appliquées dans un si petit format ». Sur un petit portrait, également précoce : « Le déguisement en avocat fait certainement allusion à la carrière à laquelle Cézanne était destiné par son père ». Puis Cézanne devient Cézanne ; il répudie sa révolte première, son romantisme, la peinture au couteau. Sur un portrait d'Hortense Fiquet : « La distance vis à vis du peintre ou du spectateur et les yeux égarés ont longtemps suscité des commentaires dédaigneux au sujet de Madame Cézanne. Il est également tentant de conclure à un éloignement du couple après le mariage tardif de 1886. » Sur un autre portrait d'Hortense : « Ce tableau laisse notamment plus de place à l'émotion et à la relation du couple ». J'ai laissé un mot sur le Livre d'or : Exposition magnifique, vunderbare oysshtelung, mais sur les murs, quels commentaires idiots ! 

 

Une peinture qui à tout instant, à en croire le commentateur anonyme, exprime quelque chose qui n'est pas peinture ; or les portraits de Cézanne devenu Cézanne n'expriment rien, ne veulent rien exprimer, ni du peintre, ni du modèle. Le peintre tournait la page trop ancienne de l'expression en peinture, il se faisait sculpteur, ou peut-être musicien : il modelait des espaces, des volumes, par la couleur et la ligne ; ou modulait des impromptus, des sonates. Ses modèles perdaient nom et forme : tel autoportrait n'est plus qu'un lampion, une boule colorée ; le fils, la mère, qu'une chose tubulaire ou ovoïde. N'importe quel portrait d'un peintre provincial du seizième ou du dix-septième siècle, pour ne pas parler de La Tour, Perronneau, Chardin, a des yeux vivants, intelligents ; les personnages de Cézanne ont des yeux vides. Ou ce sont des billes. Pas de vie intérieure. La seule passion sensible est celle du peintre.

 

Dix portraits à la suite de sa femme, qui ne signifient pas forcément de l'amour ; ils ne se ressemblent pas toujours entre eux, les autoportraits non plus, l'équilibre parfois fait défaut. Fallait-il les mettre ensemble, en garder un de chaque série, pas plus ? Les pommes manquent, les paysages. N'exposer que les figures donne une idée trompeuse de l'art du peintre ; la figuration des visages, en effet, a exactement la même intention ou visée que celle des pommes ou des rochers. La juste jouissance d'un portrait réclame la proximité des pommes et des rochers.

 

Cézanne avait certainement l'ambition de refaire Poussin et Chardin, de retrouver le secret de la peinture classique ; curieusement, le rendu de la vie lui a paru moins important que la géométrie ; ou que les grandes dimensions, celles des tableaux du Louvre ; quelle ambition, dans les portraits venus d'Amérique aux murs couverts de livres ! Il est vrai que tel autoportrait au bonnet rappelle celui de Chardin. Mais Chardin s'intéressait au monde extérieur, autant que les Hollandais peignant des huitres ou un verre de vin ; la raie de Chardin est réellement une raie, avant d'être un tableau de Chardin. Cézanne met en boite, littéralement, le monde visible, sans faire le détail, comme le géomètre qu'il est.

  

Moi aussi, un jour, j'ai voulu refaire Cézanne ; j'appliquais strictement les formules du maître : les couleurs chaudes avancent, les couleurs froides reculent ; traiter les visages par le cône et la sphère ; point de différence entre un visage et une pomme. J'en vérifiais la réalisation sur les reproductions de la petite édition Skira. Le chaud et le froid, en effet, creusaient un espace improbable. Le bout de table qui aurait dû avancer reculait. On était dans Le cabinet du docteur Caligari. Kandinsky irait plus loin encore, son carton à lui n'imiterait même plus les murs du réel ; il répudierait complétement le rapin, peindrait avec une blouse et un nœud papillon impeccables ; tubes bien rangés, pinceaux bien nettoyés ; sur de grandes toiles soigneusement coloriées il ferait dire aux couleurs et aux lignes des choses ineffables et sans intérêt. 

 

Mais depuis toujours j'aime la peinture de Cézanne, Cézanne lui-même ; infiniment plus que Zola. L'Oeuvre m'est tombée des mains ; pourtant tout le début y est saturé de pluie, on y voit Paris sous la pluie comme un pont de Kyoto dans une estampe de Hiroshige ; ensuite, dans l'écriture, est-ce complaisance à un rêve morbide, à une tristesse ? Passée la lumière de la pluie, c'est toujours la même triste histoire ; de la même façon dans Boule de suif, passée la ville vide et silencieuse où entre l'armée prussienne, passée la neige tombant dans l'aube encore obscure, c'est encore et toujours la même triste histoire, bourgeois caricaturaux, amour de l'argent, cynisme et hypocrisie, prostituée au grand cœur. Le réalisme en littérature a la couleur d'un roman-photo en noir et blanc.

 

Il n'y a pas plus d'humour dans la peinture de Cézanne, mais on est loin du réalisme ; la lumière est celle des Mille et une nuits, celle d'un rêve spirituel. Chaque nature morte, avec ses fruits précieux, m'arrête comme un mystère, la surprise d'une simplicité absolue. Les paysages, idem : toute sa vie, Cézanne a peint le même, paysage absurde, purement intérieur.

 

C'est vrai que, lorsqu'on rapproche Cézanne de Rembrandt, Cézanne ne fait pas le poids... Comment sauver Cézanne de la comparaison avec Rembrandt ? Il faut mettre chacun dans une salle différente ; Cézanne, à côté de Hokusaï, lui aussi fasciné par le vert des arbres, le brun des collines ; ou de masques africains. Les aquarelles de Cézanne sont loin des aquarelles de Dürer ; mais peut-être pas de certaines aquarelles chinoises ou japonaises, œuvres d'un moine zen. Elles aussi ont quelque chose d'anonyme, la personnalité du peintre paraît s'y effacer complètement ; et pourtant, étrangement, rien de plus personnel, de plus reconnaissable que Cézanne ; ce n'est ni  Signac, ni Monet ; comme dans Corot, peut-être, la personnalité s'y dessine en creux, une passion paradoxale, de la simplicité, de l'effacement, de l'objectivité... Ces tableaux qui ne disent qu'un système, une folie géométrique, qui n'expriment rien, témoignent pourtant d'un monde dont la réalité est hors de doute ; et d'une délicatesse, celle d'un peintre complètement ouvert sur les choses, autant que le Monet des Nymphéas...

  

 

. 2.

 

 

 

Ces Considérations sur l'État des Beaux Arts de Jean Clair ont une audace tranquille1 . L'auteur s'y pose à bon droit des questions sur des peintres culte, sur Cézanne lui-même, sur Matisse ; est-ce que Cézanne n'est pas à l'origine de la perte du monde visible, du monde réel ? Dans l'histoire de l'art, Cézanne, écrit-il, est peut-être un peintre moins important que Courbet. C'est dire que Cézanne est déjà un peintre non figuratif, pour qui le tableau considéré en lui-même est plus important que la vérité de ce qu'il représente ; le tableau ne dira que sa propre vérité, ou le monde intérieur du peintre, cônes et sphères.

 

Quant à Matisse, est-ce qu'il ne sacrifie pas les pouvoirs anciens de la peinture à une pauvreté décorative ? N'est-ce pas qu'un petit maître ? La ligne chez Matisse, comme chez Rodin, se prend pour fin. Toute la peinture cubiste et fauve sera fascinée par la couleur, par la forme, abstraction faite de toute profondeur intime, du réel dans sa richesse. On est bien loin de la peinture dont Diderot rend compte dans ses Salons, du petit et du grand genre, de Chardin et de la peinture d'histoire. Dans Picasso cubiste encore, le portrait continuera les manipulations formelles, géométriques de Cézanne.

 

 Et pourtant Diderot, d'après Jean Clair, a une responsabilité en tout cela : en 1770, dans l'Encyclopédie, il sépare les arts et les métiers, l'artisan et l'artiste, comme si l'art n'avait pas, depuis l'Antiquité, acquis le savoir d'un métier, un savoir-faire transmis de maître à disciple. Il y avait là, écrit Jean Clair, « une coupure que toute l'évolution de l'art s'était efforcée de nier, bien plus, par la négation continue de laquelle l'art avait pu connaître une évolution. » « Le nom même d'artisan fut introduit, dans son sens moderne [...]. Nulle distinction précédemment entre métier et art2 ». Riegl vs Semper. Pour celui-ci l'art était un Kunstkönnen, un savoir artistique qui se transmet ; pour Riegl, un Kunstwollen, un vouloir artistique collectif, une volonté d'art ; c'est ce concept qui devait engendrer l'art non figuratif, l'art décoratif, les performances, l'imitation des arts primitifs, etc. « Le dispositif de l'abstraction se mettait en place ». Les intellectuels ont-ils donc eu tant d'influence sur la genèse de la peinture moderne ?

  

 

 

 

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1Jean Clair, Considérations sur l'Etat des Beaux Arts, folio Gallimard 1983.

 

2Jean Clair, op. cit.  p. 108, 110.