Echapper à la théâtralité (Michael Fried)

 

 

 

 

 

                                                                             Pour P. R.

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

 

 

 

 

Le livre de Michael Fried, La place du spectateur1, se donne comme étude historique, son auteur comme historien de l'art ; il permet de se faire une idée, parfois surprenante, de ce qu'on met sous ces notions ; la question, ici aussi, est celle de la succession des faits, des causes et des raisons ; mais infiniment plus complexe que dans l'Histoire en général : comment rendre compte d'un changement du regard et de la touche, du passage de Daubigny à Corot ? ; et dans quelle mesure le peintre est-il conscient d'innover ? Une bonne partie du livre de Fried est faite de descriptions de tableaux dans lesquelles la subjectivité paraît avoir une part importante2.

 

 

 

« Au commencement était Manet », telle est la première phrase du livre, comme si la peinture elle-même avait attendu Manet pour être peinture. Quand naît la peinture, quand naît la peinture moderne ? Telle est la question, celle des origines ; et il faut remonter bien plus loin que Manet, au moins jusqu'à Diderot. Dans la conception de celui-ci, sa problématique tableau-spectateur, « il y avait tous les conflits et toutes les contradictions à venir », qui ne seraient que « vicissitudes [d'un] paradigme ». Ainsi David : la conception de Diderot permet de « comprendre l’œuvre de David, et plus généralement encore la genèse de la peinture moderne. J'ai déjà proposé, écrit Fried, de voir ses tableaux d'histoire des années 1780 comme une concrétisation de la conception dramatique de la peinture avancée par les Salons de Diderot. Le Bélisaire inaugure dans l'art de David un travail continu sur la problématique tableau spectateur que Diderot fut le premier à définir ». Mais Géricault, Daumier, Courbet à leur tour cherchèrent à résoudre la question de la présence du spectateur. « Enfin Manet vint ».

 

 

 

Manet est aussi à l'origine de la recherche de Fried lui-même. « Je ne doutais nullement, écrit celui-ci, que l'opinion commune fût juste : à sa manière, le créateur d'Olympia et du Déjeuner sur l'herbe était à l'origine de la peinture contemporaine grâce à la révolution qu'il avait opérée » ; mais « quelle était la nature exacte de cette révolution » ? La réponse fut que Manet s'inscrivait dans une tradition picturale où le problème de la définition du rapport entre le tableau et le spectateur se posait de façon prégnante ; et qu'il avait dépassé ce problème, sans pour autant le liquider3 .

 

« Contre la fausseté de la représentation et la théâtralité de la figuration », l'école française de la fin du dix-huitième siècle, d'après l'auteur, avait inventé deux systèmes de représentation. La première conception, que Fried appelle dramatique, est fondée sur l'absorbement des personnages, sur l'unité d'action. Le tableau représente une scène dans laquelle les personnages ignorent qu'un spectateur les regarde, comme par un toit ouvert le diable boiteux ; mais l'absorbement des personnages signifie aussi une certaine structure du tableau capable d'arrêter et de retenir le visiteur, l'unité d'un regard apercevant la totalité d'un seul coup d’œil : chaque détail a son sens dans « un système clos et autonome » où le spectateur n'a rien à faire. Dans la seconde conception, dite pastorale, le spectateur au contraire est invité à circuler dans le tableau comme si c'était la nature elle-même : il n'y a pas de point de vue unique ; mais la possibilité d'une « lecture parcellaire et implicitement temporelle de la scène », une « unité perspective fracturée ». Ces deux conceptions, dit Fried, correspondent aussi à deux grandes tendances de la peinture française entre 1755 et 1570 : d'un côté Greuze, de l'autre Vernet. Diderot dans ses Salons hésite entre les deux conceptions ; lesquelles au fond ont le même principe : dans chacune d'elles la présence du spectateur, qu'il soit tenu à distance ou invité à entrer dans le tableau, est mise au principe de la représentation.

 

Qu'en sera-t-il, dans le tableau à faire, du regard du spectateur ? Cette question prend conscience d'elle-même (de son importance, de ses implications, des formes possibles de la place du spectateur) dans la discussion que suscite entre Diderot et ses amis le Bélisaire de Van Dyck ; Bélisaire qui n'est qu'une version picturale entre autres d'un thème qui paraît avoir passionné les foules du temps ; une autre version plus connue, quinze ans après, étant celle de David, que Fried décrit également.

 

Dans Van Dyck, une femme fait l'aumône au général romain Bélisaire tombé en disgrâce et devenu un mendiant aveugle ; l'un de ses anciens soldats le regarde avec tristesse, méditant sur l'ingratitude humaine, sur la grandeur de l'homme tombé ; et Diderot de discuter avec Mme d'Houdetot et Grimm : c'est ce soldat, dans le tableau, qui attire l'attention du spectateur, non le personnage-titre ; n'y a-t-il pas un défaut dans la conception artistique de l'auteur ? Pour Diderot, ce n'est pas le cas ; ce soldat sur lequel se fixe son regard, il exprime ses sentiments à lui, Diderot, c'est lui-même ou son analogon dans le tableau4. On peut saisir ici, comme in vivo, « l'émergence de la problématique du rapport entre le tableau et le spectateur » ; il y a dans une telle discussion une nouveauté considérable, « un ensemble de propriétés et de considérations fondamentalement étrangères à la peinture des seizième et dix-septième siècles ». « La manière dont Diderot défend la gravure d'après Van Dyck, écrit Fried, nous permet de voir s'opérer une transformation de la perception et de la sensibilité : une révolution, ou tout au moins un profond changement, dans le statut ontologique de ces objets que nous nommons tableaux 5 ». Comme on le voit, pour Fried, la nouveauté du Bélisaire, ou de la position de Diderot, est celle de la modernité en peinture ; elle réside dans un changement de sens : avec Diderot, Greuze, David naît ce symbole ou cette métonymie de la modernité qu'est le tableau dans l'acception moderne, même actuelle, du mot ; la chose jusque-là existait bien physiquement (qu'elle fût paysages, batailles navales, portraits, natures mortes des intérieurs hollandais, crucifixions, maîtresse nue d'un duc italien) ; mais cette image peinte, suspendue à un mur comme nos tableaux à nous, n'était pas encore ce que nous appelons tableau.

 

 

 

Il y a là comme un article de foi. Que Manet ait initié la peinture moderne, telle est l'opinion commune ; il ne s'agissait que de la confirmer et comprendre ; de la même façon, que la sensibilité change, avec les idées, d'un siècle à l'autre, il y en a comme une confirmation avec Greuze. Ce qui était séduction dans sa peinture est devenu répulsif. Ses tableaux nous paraissent mélodramatiques ; pour les contemporains, c'était le contraire. Diderot les a appréciés et longuement décrits parce qu'il avait une répulsion pour le théâtral, pour ce qui lui semblait peinture théâtrale ; encore faut-il comprendre le sens du mot : les tableaux de Greuze ont ceci de non-théâtral qu'ils montrent chacun un instant d'une histoire dont tous les personnages oublient qu'un spectateur (ou un peintre) les regarde ; tous sont absorbés, attentifs, par exemple, à la lecture que fait tel ou tel ; dans le Bélisaire de David, à la fin de la période considérée par l'auteur, il en sera encore ainsi des trois personnages de l'histoire, aucun n'aura l'air de se douter qu'on les regarde. C'est l'absorbement des personnages du tableau qui permet de comprendre toute la peinture française de la fin du dix-huitième siècle, de dépasser une erreur, un préjugé.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

 

 

Tout à coup, avec Diderot, ce sont les non peintres qui décident de la valeur de tel ou tel tableau, qui imposent un point de vue profane6. En l'occurrence, ce point de vue paraît insane. Il est évidemment absurde de penser que les personnages d'un tableau puissent avoir conscience d'être regardés ; ce ne sont pas des acteurs sur le théâtre, même pas des êtres humains dotés de conscience. La Suzanne biblique ne sait pas qu'elle est regardée par les vieillards. Idem pour la Charité chrétienne, où une jeune femme donne le sein à un vieillard. « Je ne veux pas absolument, écrit Diderot, que ce malheureux vieillard, ni cette femme charitable, soupçonnent qu'on les observe ; ce soupçon arrête l'action et détruit le sujet 7». « je ne veux pas qu'ils soupçonnent qu'on les observe », de la part de Diderot, c'est de la littérature, une façon de parler ; mais aussi comme un fantasme. Qu'il critique tel portrait qu'a fait de lui un Louis-Michel (figuré de face, il n'y est pas distrait, absorbé dans ses pensées, comme le philosophe qu'il est ou veut paraître), on peut voir là un désir de vérité picturale ; mais même certaines natures mortes, quand les objets lui paraissent s'être disposés eux-mêmes pour produire sur le regardeur une certaine impression, ne trouvent pas grâce à ses yeux...

 

 

 

Tout aussi étranges les raisons d'une telle exigence. Pourquoi Diderot tenait-il à ce que les personnages du tableau paraissent n'avoir pas conscience d'être regardés ? On sait que le philosophe aimait le paradoxe : si le spectateur existe pour les gens qui sont dans le tableau, si le tableau est ouvert comme une scène de théâtre, le spectateur ne peut pas entrer dans l'image. Mais il peut y entrer si le monde du tableau est clos sur lui-même, que les personnages se croient seuls au monde, sont aussi seuls que sur une île déserte, que Robinson dans le roman. On peut rêver là dessus : Diderot n'aurait-il pas voulu être dans le tableau à l'insu de tous, personnage invisible parmi les personnages, voyeur invisible tout autant devant le tableau ? Être sur la scène du théâtre à l'insu des comédiens et des autres spectateurs ?

 

Il mélangeait tout, le théâtre et la peinture ; voulait qu'on mette en scène une pièce comme une série de tableaux vivants ; assis au fond du théâtre, pour bien juger, il regardait la pièce en se bouchant les oreilles : en faisait un drame joué par des muets pour des spectateurs sourds, écrit-il. Le tableau quant à lui devenait théâtre, ou la nature elle-même. Le philosophe se projetait dans le paysage ou dans l'action représentés, parmi les personnages, faisait du tableau une fiction personnelle. Un de ses Salons raconte longuement 8 comment il est entré dans des tableaux de Vernet, comment devenu lui-même un personnage il a rencontré un certain abbé, comment ils ont discuté de philosophie, etc. Mais faut-il y croire ? J'ai forgé cette fiction, écrit Diderot à la fin du passage, pour décrire de façon plus intéressante les tableaux de Vernet, « pour rompre l'ennui et la monotonie des descriptions ». Michael Fried n'est pas dupe. On a pris, dit-il, ce thème du critique « qui campe à l'intérieur même du tableau dont il traite » comme « un simple dispositif stylistique ou rhétorique dépourvu de toute portée intellectuelle. Personne ne semble avoir soupçonné que cette fiction pouvait jouer un rôle essentiel, etc [...]» ; ce passage évoque une expérience fondamentale et ordinaire du philosophe regardant un tableau, « celle d'être enchanté et comme submergé de sensations délicieuses en oubliant le passage du temps »; il éclaire, dit-il, « une conception de l'entreprise picturale que quiconque étudiant l'art en France au XVIIIème siècle ne peut se permettre d'ignorer » . L'absorbement (des personnages de la peinture, de Diderot, du spectateur de la fin du dix-huitième siècle attiré par le tableau) a valeur sociologique, il caractérise une réaction anti-rococo bien située en son temps. Ici commence la modernité.  

 

J'ai de grands doutes sur tout cela. Dans le fameux tableau de Le Brun, par exemple, le Chancelier Seguier et sa suite sont évidemment en représentation sans qu'il y ait rien de théâtral dans les attitudes ; les personnages de Watteau, même sortis de la commedia dell'arte, frappent par leur naturel ; « ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur », dira justement Verlaine ; le peintre ne montre théâtraux que des tragédiens en pleine représentation. La peinture italienne est généralement plus déclamatoire que la peinture française ; Poussin, trop perméable à l'air romain, est parfois théâtral lui aussi. Je ne sais à quelles balances Michael Fried pèse la théâtralité ou son absence ; et le spectateur peut parfaitement se trouver un analogon dans tel ou tel tableau de Botticelli ou de Véronèse, serait-ce un autoportrait de celui-ci dans un coin d'un festin ; ou s'introduire dans une nature morte hollandaise, spectateur invisible d'un repas abandonné ; ou encore, se glisser parmi les auditeurs du professeur Tulp, ou dans la garde de nuit...

 

 

 

 

 

La problématique ici rapportée n'a rien à faire avec la peinture. Dans la réalité, la conscience d'être vu (ou regardé) induit en effet une manière d'être différente. « Il est rare qu'un être qui n'est pas tout entier à son action ne soit pas maniéré », écrit Diderot. Maniéré, et donc hypocrite ; il n'y a là que philosophie, celle d'un petit groupe qui comprenait aussi l'ami Jean Jacques, en attendant Sartre. La vérité de l'être, sans doute, est celle de gens qui s'absorbent en eux-mêmes ou dans quelque activité ; qui oubliant qu'ils sont regardés paraissent dans leur abandon9 ; Diderot aurait voulu que tout un chacun coïncide totalement avec lui-même comme le garçon de café sartrien, qu'il soit toujours comme s'il était seul ; dans l'histoire du ruban volé, Rousseau met à la racine de l'acte méchant la présence d'autrui, la conscience d'être regardé par beaucoup de gens. Mais quel sens peut avoir une telle exigence pour des personnages d'un tableau, même pour le peintre qui les crée ? « Si vous perdez le sentiment de la différence […] de l'homme qui est seul et de l'homme qu'on regarde, jetez vos pinceaux au feu », écrit Diderot à l'intention des peintres. Rarement on aura vu un philosophe aussi dogmatique, la philosophie envahir la peinture de façon aussi autoritaire et absurde.

 

Dans l'Olympia, dans le Déjeuner sur l'herbe, comment interpréter, s'interroge Michael Fried, le regard frontal du ou des personnages, « un regard qui aliène et tient à distance » ? Manet, dit Fried, a pris acte que nul ne peut échapper à la présence du spectateur. « Il bâtit sa peinture autour de la présence constitutive du spectateur ». J'ai encore jeté un œil à la barmaid des Folies Bergères, autre regard frontal. En quoi consiste l'originalité, la nouveauté des tableaux de Manet ? N'y a-t-il pas là quelque chose qui vient de la photographie, comme dans Degas ? Une façon de représenter les gens tels qu'on les rencontre dans la vie, la femme blonde qui est au bar, une femme et sa fille sur le chemin de la gare, la femme qui vient d'enlever son corsage ? La modernité en peinture, n'est-ce pas seulement l'insurrection des petits genres, la disparition des grands genres, peinture d'histoire, histoires mythologiques, Diogène jetant son écuelle, Henri IV allant chercher Marie ? Ou ce qui vient de la photographie et est nouveau, est-ce une façon de couper les personnages, comme si l’œil du peintre était limité lui aussi par un cadre ? Il n'est pas sûr que la question importe au plus haut point au visiteur d'Orsay.

 

 

 

Pour Fried, comme pour toute une tradition philosophique, une révolution picturale ne peut être qu'une étape d'un processus dialectique ; Diderot va jusqu'au bout d'une idée, la définit, en prend conscience pour toute l'époque ; et les peintres concrétisent cette idée. C'est dire que l'idée précède la création ; que la création a des racines en avant d'elle-même, dans des idées préexistantes qui sont les causes réelles, efficientes. La création n'est jamais un acte premier, porté par la liberté, l'inspiration, l'imagination. La tragédie était parfaite dans Eschyle, son essence déjà là tout entière, bien avant la Poétique d'Aristote ; pour Anne Cauquelin, tout art au contraire implique une théorie préexistante ; mais fallait-il que l'homme de Lascaux, le peintre étrusque ou copte se demandent quelle serait, dans ou devant les images peintes, la place du spectateur ? Michael Fried lui aussi confond la conscience créatrice en acte et la conscience intellectuelle du philosophe11.

 

 

 

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1Michael Fried, La place du spectateur, trad. Claire Brunet, folio Gallimard 1990 (éd. originale 1980)

 

2 Dans Le radeau de la Méduse, pourquoi, s'interroge Michael Fried, le choix du moment représenté, quand les personnages se tendent vers le bateau à l'horizon ? Il s'agit bien, naturellement, de voir et d'être vu, d'échapper au désespoir et à la mort ; mais plus profondément, le désir des personnages n'est-il pas d'échapper au regard du spectateur, à ses effets de théâtralité ? Cette hypothèse paraît, à l'auteur, si convaincante, qu'il la réitère trois fois dans le livre ; elle peut évoquer certaines interprétations psychanalytiques.

 

3 « Théâtralité doit s'entendre au sens où Diderot dénonçait dans un certain théâtre une construction artificielle dénuée de toute existence propre en dehors de la présence du public ».

 

4 « J'entends [...] comprendre la fascination qu'exerçait la composition de Van Dyck sur Diderot et ses contemporains, attirer l'attention sur des aspects jusqu'à présent ignorés... »

 

5 Fried,op. cit. p. 211

 

6 Voir Jacqueline Lichtenstein, Les raisons de l'art.

 

7 Le meilleur sujet qui soit, pour un peintre, c'est un aveugle. « Tout comme l'absorbement, la cécité suppose qu'on ne se sait pas regardé », écrit Fried.

 

8Fried, op. cit. pp. 165-170 . Dans le conte chinois rapporté par Caillois dans Puissances du rêve, le regardeur de la fresque entre dans celle-ci ; il y reste des années, qui en réalité n'ont duré qu'une seconde ; ce n'est qu'une façon de suggérer que le temps de l'attention ou de la rêverie n'est pas celui des horloges, que c'est une durée vécue.

 

9 Le thème est dans Yves Bonnefoy, Sur le portrait. Les portraits romains se font une tête, déjà ; une évolution vers la vérité en peinture.

 

 

 

11 Fried veut savoir ce qu'il y avait dans la tête de tel peintre (Chardin, Fragonard, Vernet, David) quand il peignait tel tableau ; ce qui y était, sans que celui-ci en eût forcément conscience. Là encore, le savant en sait toujours et nécessairement plus que le peintre : son regard est rétrospectif, il peut reconstituer sans effort toute une évolution dont le tableau est l'aboutissement et parfois l'origine ; il sait aussi, parce qu'il a dépouillé les Salons de Diderot et toute la correspondance de Grimm, les idées qui sont dans l'air du temps ; mais il ne comprend pas forcément ce qui est en jeu dans la création.