Portraits princiers (Rubens, Van Eyck)

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

Ce Palais du Luxembourg, c'est celui-là même que Marie de Médicis fit construire, à seule fin peut-être de s’y montrer déesse blonde, parmi monstres marins et sirènes mythologiques ; l'exposition Portraits princiers de Rubens, dit le prospectus explicatif, a deux héros, le peintre et la reine. C'est vrai qu'on n'a pas fait venir du Louvre, où ils sont maintenant, les grands tableaux sans doute trop lourds de la fameuse galerie ; mais on en voit des reproductions gravées ; et surtout, voici la reine sans mythologie posant pour Rubens et pour nous, joues crémeuses, belles mains d'une mère aimante que son fils devait chasser injustement ; voici Louis XIII, ses traits poupins plus tard repris dans un portrait officiel, et sa femme Anne d'Autriche ; on aurait pu faire venir aussi le malheureux Charles Ier, leur beau-frère, et bien d'autres grands personnages d'une famille tentaculaire couvrant l'Europe ; une autre généalogie étant celle des peintres acharnés à immortaliser rois et ducs, reines et duchesses toujours prêts à poser, avec leurs armures d’apparat, leurs fraises et leurs dentelles, leurs robes surchargées de pierres et de perles ; sans parler des nains et des nonnes, des chevaux et des chiens ; avec là aussi, dans ce monde de peinture, des trous et tout un ravaudage, comme de ce portrait équestre perdu, œuvre de Rubens, que remplace ici celui de Vélasquez ; ou de cet autre, également équestre, que fit Titien de Charles Quint, dont Rubens copia le menton en galoche ; tous deux, Vélasquez et Rubens, ne reconnaissant sans doute qu'une seule lignée royale, celle du merveilleux Titien.

 

 

 

Devant ce portrait de Marie de Médicis, je me suis interrogé encore une fois sur ce qu'on appelle en peinture un portrait psychologique ; sur ce qu'on peut voir, ce qui s'appelle voir, de la vérité d'un homme dans un portrait ; dans la vie quotidienne aussi bien. Le portrait de Marie de Médicis ne dit rien de ce qu'elle fut dans l'histoire ; pas plus, sans doute, que ne disait l'apparence ordinaire de la reine, quand on la voyait dans la Cour. Cette reine ici avenante venait du même trou de vipères qu'en son temps Catherine, avec le même cortège d'empoisonneurs et de nécromants ; quelle force fallut-il au fils pour résister à sa mère, à sa volonté de puissance, quelle puissance de dissimulation, pour tromper sa dissimulation ? C'est cette reine florentine qui fit construire le Luxembourg comme un mausolée, pour l'image qu'elle laisserait d'elle, déesse blonde, femme choisie et aimée par Henri IV qui en aima d'autres davantage, comme Henri II Diane de Poitiers ; la même revanche par le tombeau, la même image menteuse d'un amour éternel.

 

Mais qui sait quelle était la vraie nature de Marie de Médicis ? Quand elle fut exilée par son fils, Rubens l'accueillit chez lui à Anvers ; elle mourut après le peintre, dans la maison où celui-ci avait grandi, à Cologne. Le portrait du Luxembourg raconte une autre histoire, un lien particulier, d'amour, entre la reine et le peintre. Cette reine n'est avenante, aujourd’hui encore, que pour Rubens qu'elle aima : aristocrate blond, homme du Nord mais pas protestant, catholique de son parti ; un Flamand, un Espagnol, même un Italien. Le sourire de la reine fait voir que Rubens était prédestiné à conquérir la cour d'Espagne ; et c'est aussi un portrait à la vénitienne, à la Titien ou à la Véronèse, comme seront les portraits de Van Dyck. Image essentiellement vraie, donc, de Marie de Médicis aimée et aimante, dans l'intimité de la pose. À Rubens la reine devait rappeler la grande dame dont enfant il fut page. Trois autres portraits de la même à côté, par trois autres peintres, paraissent bien froids par comparaison, qu'il s'agisse du peintre ou du modèle ; la reine ne s'y ressemble pas, et ce sont les bijoux de la robe qui attirent toute l'attention1.

 

 

  

2.

 

 

  

 

Une idée naïve est qu'on puisse lire directement la psychologie d'un personnage figuré, qu'on puisse se passer de se documenter. La question se posait sans doute depuis qu'il y avait des cours, et en dehors : comment savoir ce qu'il y a dans la tête d'autrui, connu ou inconnu ? Tel historien marxiste veut dater l'apparition d'une telle question, comme si elle ne découlait pas de toute vie sociale : on a voulu, dit-il, quand les marchands ont pris le pouvoir en Europe, lire à coup sûr le visage et ses expressions ; il était vital de ne pas se tromper sur ce qu’il y avait dans la tête de l’autre2. D'où les traités de physionomie, en attendant les moralistes et les sciences humaines. Les grands romans, depuis le seizième siècle, ne sont-ils pas des histoires d'éducation, sentimentale et sociale, d'un apprentissage d'autrui ? Ainsi Gil Blas de Santillane, ou Rastignac dans le Père Goriot. Toute la réflexion des moralistes, des psychologues en Occident est censée permettre de connaître autrui a priori, de façon systématique, du général au particulier. Il y a une folie dans un tel désir. C'est comme si l'on pouvait imaginer un joueur de poker omniscient, gagnant à tout coup, et à la loterie de même. Idée également naïve, qu'on n'en est plus là, la question étant dépassée.

 

 

 

 

 

Peut-on avoir une compréhension immédiate d'un portrait ancien ? L'image du roi ou du marchand peut-elle être autre chose, dit le même commentateur, qu'une projection de soi, qu'un anachronisme ? Il en donne des exemples frappants : ainsi le portrait qu'a fait Titien du pape Paul III et de ses deux petits fils. Que de méchanceté n'a-t-on pas attribué à ceux-ci, quelle hypocrisie serpentine ! Lecture qui découle de l'idée romantique et malveillante qu'avait un Burckhardt de l'Italie de la Renaissance. Un regard cruel du peintre n'était guère compatible avec un portrait de commande comme est celui-ci, comme était déjà le portrait qu'avait fait Raphaël du pape Léon X avec ses deux neveux. Ce qu'on voit dans l'un et l'autre, c'est « le rituel d'un cérémoniel de la cour restreinte » ; toucher le dossier du trône signifiait être le confident du prince. On a oublié le sens des gestes : autre exemple, la nonchalance étudiée de Charles I, le bras plié sur la hanche, geste royal qui est également dans le portrait de Louis XIV par Rigaud. La compréhension d'un portrait ne peut être qu'historique, suppose la médiation des documents ; une telle connaissance redresse des erreurs de la connaissance intuitive, qui ne peut d'ailleurs aller très loin.

 

 

 

 

 

Comprendre historiquement le portrait de Marie de Médicis n'implique donc pas seulement qu'on ait étudié sa biographie ; poser a priori l'historicité induit une attitude juste devant le tableau : pour la science de l'art, le changement des mentalités, des structures mentales au cours des âges, est un fondement nécessaire. Ainsi dans tel tableau de G. F. Caroto, un enfant riant qui montre avec fierté un pantin qui est un autoportrait3. On n’en est pas encore, dit le commentaire, au psychologue moderne étudiant le dessin d’enfant ; et pourtant il y a là, déjà, confuse encore, l’idée que l’âge adulte voit les choses autrement que l’enfance, que l'enfant n'est pas un adulte en réduction : idée qui n'apparaîtra qu'avec Rousseau. De même le souci de la ressemblance n'apparaît qu'à un moment tardif de l'histoire. Il découle de la diffusion du miroir. Il y a un stade historique et collectif du miroir, comme il y en a un dans l'histoire de chacun. Alors, dans la société, naissent l’individu, la conscience individuelle.

 

 

 

Le portrait suppose pourtant une telle conscience : il naît toujours d’un contrat, d’un accord entre le peintre et son modèle. Érasme ou Charles Quint ont posé pour des portraits qu’ils avaient commandés ; ce qui est représenté a été voulu, choisi par le modèle : l’attitude du personnage, le décor, les symboles, les objets qui rappellent ce que le personnage avait fait, l’image qu’il voulait donner de lui-même. Il suffit de décrire le tableau, de trouver le sens de chaque détail. Ou le portrait a été approuvé après coup : Louis XIV a approuvé le portrait d'Hippolyte Rigaud, l'a fait reproduire, l'a mis partout comme serait le portrait du président. Napoléon a été charmé par le tableau de Gros, Napoléon sur le champ de bataille d'Eylau. Exemples de création précédant sa propre théorisation, la parole elle-même peut-être.

 

 

 

Décrypter les significations met l'historien au croisement de l'individuel et du social, de la conscience et de ce qui la déborde collectivement ; d'un savoir situé historiquement et d'un savoir postérieur et quasi dernier. Ainsi tel commentaire du portrait d'Andrea Doria en Neptune, œuvre d'Agnolo Bronzino4. L'amiral y apparaît dans un déguisement mythologique, sa nudité complaisamment étalée, ses manières viriles. « Vitalité et disposition agressive au combat, née d’impulsions fondamentales instinctives et libidineuses, se présentent comme étant la condition préalable du pouvoir », écrit Norbert Schneider. « [Ce que Doria cherchait, c'était] une forme [...] dans laquelle il n’importait pas de montrer des insignes de domination remontant à des traditions dynastiques, mais de montrer, au sens d’une nouvelle morale productive naturellement fondée, un potentiel de forces décidées par la volonté et le physique de l’individu fort ». C'est comme si Andrea Doria avait prévu, de façon sans doute pour lui encore peu claire, ce que diraient Marx et Nietzsche, un jour, de l'homme de la Renaissance.

 

 

 

Il semble acquis pourtant qu'il voulait donner de lui-même l'image qui lui convenait, qui n'était pas celle d'un homme qui a mal dormi ; faudrait-il attendre quelques siècles pour voir peindre les gens dans leur abandon ? Y eut-il une invention du négligé, du sans apprêt, et où commence celui-ci ? Dans les portraits de Jean Clouet ou de Corneille de Lyon, c'est le talent ou le génie du peintre qui fait que les doigts ou le cou du modèle donnent l'impression du naturel, d'une pose qui n'est pas apprêtée : détails que le commentaire d'une exposition caractérise comme déjà modernes.5 Peintre et modèle savaient bien qu'ils ne montraient que ce qu'ils voulaient. Il arrivait même que le modèle voulût donner de lui-même une idée fausse, ou mystérieuse, incompréhensible hors de son cercle. Ainsi, dans tel tableau de Lorenzo Lotto, le portrait d’un homme tenant une patte dorée, une patte de lion. Il a, dit Conrad Schneider, la main sur le cœur, geste de sincérité ; mais le signifiant principal, la patte de lion, que signifie-t-il ? « Le principe de la dissimulatio, de la dissimulation de la vie intérieure psychique, est ici devenu un facteur constitutif du tableau. Du point de vue de la mentalité, il montre une nouvelle étape de la conception de la subjectivité ou de l’individualité, une réponse dialectique »… Je ne sais ce qu'apporte au visiteur du musée un tel commentaire, qui n'intéresse peut-être que l'historien des sociétés 6 . Le même Lorenzo Lotto a répondu en quelque sorte à de tels discours dans un autre portrait, celui d’un adolescent devant un rideau blanc ; rideau emprunté, dit le commentaire, à la peinture religieuse ; seule une chandelle, tout en haut, minuscule, lux in tenebris. Qu'est-ce à dire ? Ne rien dire ; rien de la personne ne peut être dit ; ou encore, quatre siècles avant Wittgenstein : ce qu'on ne peut dire, il faut le taire...

 

 

 

 

 

3.

 

 

 

 

Quel rapport entre le portrait de Marie de Médicis par Rubens, et le portrait du chancelier Rolin par Jan Van Eyck ? Que peut-on, à partir du seul portrait, connaître psychologiquement du chancelier Rolin ? Pas plus que de Marie ; une différence entre l'une et l'autre est que lui ne regardait pas le peintre, ne nous regarde pas. Avait-il de l'amitié à l'égard de Van Eyck ? Elle ne paraît pas. Il regarde ailleurs, l'air sérieux, celui qui convenait à sa situation, son importance.

 

Qui était le chancelier Rollin, quand vécut-il ? C'était, apparemment, un ministre de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, un bourgeois anobli par le duc. Ce notable se fait faire son portrait par le peintre de la cour, Van Eyck ; un portrait quasi royal, où il paraît en compagnie de la Vierge ; sur le genou de celle-ci, l'enfant Jésus. Dira-t-on qu'un tel portrait témoigne d'un fait socio-historique, la montée d'une classe nouvelle ? Une noblesse de robe prenait le pas sur l'ancienne, le savoir remplaçait la vaillance ou la compétence guerrière des chevaliers. Le tableau est comme éclairé par le projecteur d'un professeur d'histoire ; à moins qu'il ne permette à celui-ci d'étayer sa thèse. Le commentaire qu’en fait Conrad Schneider exploite peu cette veine ; il ne commente historiquement qu'un détail du tableau, le pont sur le fleuve vu en contrebas, dans le paysage du fond ; qui « fait vraisemblablement allusion à un événement historique » : sur le pont de Montereau fut assassiné en 1419 le duc Jean sans peur, père de Philippe le bon, grand-père du futur Charles le Téméraire : événement à vrai dire considérable, que les courtisans, sans doute, avaient dans l'esprit quand il regardaient ce tableau.

 

 

 

Ils savaient également si le Chancelier Rolin était d'un naturel colérique ou bienveillant, ce que le portrait ne montre pas. Qu’exprime le visage quand le sujet n’éprouve aucune émotion, aucun sentiment, comme c’est le cas quand le modèle pose, patiemment, attentif à ne pas bouger, attendant seulement que la séance se termine ? Qu’apparaisse alors la nature du patient, son caractère, c’est bien improbable7. Les expressions du visage ne sont pas indépendantes de la volonté. Pour signifier des émotions différentes Rembrandt se faisait des grimaces dans son miroir. Que le portrait du chancelier Rolin soit portrait psychologique, les commentateurs en discutent. Pour un premier, il y a là le portrait psychologique occidental dans toute la force de l'expression. « Jamais de recherche gratuite du pittoresque, écrit Jean-Pierre Cuzin8, mais volonté aiguë d'analyse psychologique d'un visage détaché en pleine lumière d'un fond sombre : ainsi l'Orfèvre du musée de Bucarest ». (Mais qu'est-ce qu'un tableau a à faire avec une analyse psychologique 9? C'est encore une fois comme si le tableau ventriloque parlait de la parole du commentateur.)

 

Pour Norbert Schneider, il n’y a pas de psychologie dans Van Eyck ; et surtout pas dans le visage. Le portrait du chancelier Rollin, écrit-il, « ne conçoit pas vraiment le visage comme porteur d'expression de sentiments, mais l'enregistre plutôt comme une nature morte - au sens du nominalisme tourné vers les choses individuelles – comme une chose pareille aux autres. Cet empirisme radical n'exclut toutefois nullement des chiffrages au sens de l'exégèse biblique de la scolastique finissante. Chaque détail comporte des significations spirituelles cachées ». Mais celles-ci étaient concertées ; la psychologie de Rolin apparaît au moins dans le tableau pris comme totalité : se faire peindre en compagnie de la Vierge, dans tout le détail d'une telle vision, nous le fait connaître jusqu'au cœur, à l'intimité d'un univers. Ici en effet le symbole prolifère ; ou plutôt, il n'y a rien ici qui ne soit symbole offert au déchiffrement. Il y a cette loggia avec ses trois arches, ses piliers portant des chapiteaux, efflorescences doriques ou corinthiennes, mais aussi motifs tirés de l'Ancien Testament, expulsion du paradis (repris par le paon dans le jardin en degrés), Caïn et Abel, ivresse de Noé, justice de Trajan. « Ces motifs se rapportent à la Chute et à un exemple de vertu ». Dans le jardinet attenant à la loggia, les fleurs (roses, iris, lis) sont des symboles mariaux ; elles « font allusion au jardin fermé (hortus conclusus) du Cantique des cantiques ». C'est l'allusion qui est ici la figure royale. Mais que disent du chancelier, en fin de compte, toutes les allusions ? Et quel rapport avec le réalisme pictural, avec cet empirisme radical, le culte ou l’envahissement nominaliste du détail ?

 

Un réalisme quasi photographique, le visage du chancelier, chose parmi les choses. Il a la même richesse non géométrique, non cézannienne que tout le fouillis du visible. Les glacis font voir les réseaux veineux sous les tempes rasées du personnage, [la] vie intense sous l’épiderme. «Le visage de Rolin [est] marqué par les traces de l'âge. Les plis de la peau et les rides sont reproduits aussi précisément que les veines ». Le peintre est fasciné par la réalité, à moins que ce ne soit par la possibilité de donner réalité à toute chose, visage ou palais lointain, carreaux du sol, vêtement du chancelier, robe ou manteau de la Vierge avec tous ses plis, tout un univers dans le lointain : une ville, des architectures, des forêts, un fleuve, des montagnes ; d'en faire autant d'apparitions luxueuses ; le tableau lui-même, objet entièrement luxueux, témoigne d'un intérêt aussi désintéressé pour le visible que celui, dirait Huxley, du buveur de mescaline.

 

Du visage du chancelier Van Eyck fait une chose pareille aux autres ; la Vierge elle aussi ne serait-elle pas elle aussi chose parmi les choses ? Elle n'est pas figurée comme une idole, de face, en majesté ; mais de profil, elle aussi, assise en face du Chancelier. « Cet arrangement est inhabituel, écrit Conrad Schneider... Grâce à la vue latérale, Marie est transformée en réalité objective, le spectateur devient témoin de sa rencontre avec le chancelier ». Un ange au dessus de la Vierge tient une couronne qui est comme un lustre aux larmes de diamants ; ange dont les ailes sont également luxueuses, constellées d'ocelles comme celles du paon, paon édénique, dit le commentaire. La Vierge en effet est assise dans le même espace que le chancelier ; elle a, comme lui, réalité d'être humain, réel et pas surnaturel. Elle baisse les yeux, humilité féminine, qui n'exclut pas l'orgueil maternel, l'orgueil d'être mère de dieu.

 

Quel n'a pas dû être l'émerveillement du chancelier Rolin de se voir dans sa réalité ordinaire en compagnie de la mère de Dieu, comme si la Vierge était descendue pour lui de l'empyrée, avec l'ange portant sa couronne, avec Jésus lui-même ! Et quel aussi l'étonnement des courtisans ! Mais peut-être n'y a-t-il là qu'une réalité intérieure ; le chancelier Rolin a-t-il la Vierge devant lui, la voit-il en lui même10 ?

 

  

 

4.

 

 

 

 

Deux siècles séparent ces deux portraits, Van Eyck et Rubens ; faut-il parler d'une évolution, d'un progrès, d'une décadence ? La question peut paraître accessoire, du moins à l'amateur de peinture ; extérieure à ce qui est ici en jeu, que ce soit pour l'amateur ou pour le peintre. Rubens connaissait évidemment Van Eyck ; il devait se retrouver lui-même dans ce qui témoigne, dans le portrait du chancelier Rolin, d'une découverte bouleversante des possibilités du médium : lui aussi, Rubens, a voulu donner réalité à l'imaginaire, au mythique. Dans le portrait qu'il fait de Marie de Médicis, l'autre monde est absent, mais il est ailleurs, dans la galerie Médicis du Louvre, c'est celui de la mythologie grecque, des humanistes. Ailleurs encore le peintre a donné chair et sang au mythe chrétien. Mais rendre présente Marie de Médicis, après tant de siècles, est aussi une façon de donner réalité à l'invisible ; elle me touche autant que de voir se rencontrer dans un même espace un homme du quinzième siècle et la divinité en laquelle il croyait. Que la société ait quelque peu changé entre Van Eyck et Rubens m’importe peu ; c'est matière à discours érudit ; pour la peinture, la connaissance de ses puissances est absolue, dans son mythique début et à chaque période de l’Histoire, comme en témoignent quelques tableaux comme ceux-ci ; c’est une connaissance en acte, qui déborde tout ce que peuvent en dire, soit rétrospectivement l'historien, soit sans doute le peintre lui-même.

 

 

 

 

 

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1Svetlana Alpers, dans La création de Rubens, (trad. Jean François Sené, Gallimard 1996), raconte en passant un épisode de l'histoire familiale du peintre. Son père, avocat, eut une liaison adultérine avec Anne de Saxe, épouse du prince Guillaume d'Orange ; de cette liaison naquit une fille, Christine von Diez. Rubens le peintre était ainsi le demi frère au deuxième degré des princes d'Orange. - Le portrait de Marie de Médicis dont il est ici question est au Prado.  

 

2 Norbert Schneider, L'art du portrait, Taschen 1994.

 

3N. Schneider, op. cit. 

 

4 Ibid., Andrea Doria en Neptune, 1541, p. 93

 

5 Voir l'exposition François Ier et l'art des Pays-Bas, automne-hiver 2017. Musée du Louvre.

 

6 Ibid., p. 69.

 

7Pas davantage sa place dans l'échelle de la valeur. Rolin était-il bon ou méchant ? Si le méchant apparaissait méchant, ce serait bien commode.

 

8Jean-Pierre Cuzin, Jan et Hubert van Eyck, in Encycl. Universalis, 2018.

 

9« S‘il s’agit bien ici du « portrait psychologique », écrit Schneider à propos d'un portrait de Lorenzo Lotto, il ne doit pas être compris au sens moderne, car la visualisation d’états psychologiques ne se fait guère de manière analytique, qui démontre quelque chose, mais au contraire de manière énigmatique. Cette tendance est encore renforcée par des rapports partiellement mystérieux, symboliques ou emblématiques et hiéroglyphiques. Au delà de leur sens étroit, alors seulement connu des initiés, ils contiennent un potentiel associatif concret, qui irrite et fascine le spectateur contemporain qui ne connaît plus cette sémantique ». Qu'est-ce à dire ?

 

10 Ce que voit le chancelier est un épisode d'une histoire, c'est à dire une idée ; non pas ce que doit être la réalité de la Vierge et du Christ dans leur monde particulier. L'enfant Jésus n'a eu de réalité passagère que le temps de son enfance ; il n'a de réalité, avec sa mère, que dans le souvenir, de Dieu, des hommes, le récit, ou la réactualisation qu'en fait chaque couple mère-enfant. L'enfance du Christ, la jeune mère, la jeunesse éternelle de la maternité, tout cela est antérieur et extérieur à la Croix, à la mort, à la résurrection, comme un reste des figurations médiévales où tous les temps sont figurés en même temps. Mais la crucifixion et la résurrection, me dira-t-on, sont elles aussi des épisodes, des souvenirs.