Silène, ou l'abandon créateur (Svetlana Alpers)

 

 

 

 

 

                                                                                                                            

 

 

 

 

 

 

1.

 

  

« Il n'y a pas chez [Manet], à la différence de Rembrandt, de signes de la temporalité, mais le silence, l'absence1 ». Dans le métro, je relis cette phrase, et tout ce qui différencie Manet, pour Youssef Ishaghpour, de la peinture classique2. Là encore, Manet comme commencement absolu d'une ère nouvelle : une doxa appuyée par de bonnes autorités, Baudelaire, Malraux, Bataille ; une sorte de mantra.

 

Il faut plus de sensibilité que n'en a la pellicule photographique pour distinguer si clairement tout ce qui manque soudain dans la peinture de Manet. Une sensibilité de poète peut-être, ou de commentateur inspiré. « En dernière analyse, écrit Jean Louis Schefer, et s'il fallait en tenter une définition en dehors de l'histoire de l'art ou d'une sémiotique, on pourrait dire que la critique d'art ne relève pas d'une science ou d'une pratique théorique, qu'elle ne situe donc pas son objet déclarativement comme objet de connaissance, mais le considère en tant qu'il relève d'une pratique de l'interprétation3. » L'histoire de l'art et la sémiotique relèvent-elles de la science, de la connaissance, ne sont-elles pas elles aussi pratiques de l'interprétation ? L'autorité de l'interprétation n'est pas celle du savant ; mais celle, d’une toute autre nature, d'une parole personnelle. Manet initiateur de la modernité ? Mais Manet n’est Manet que par la découverte de Goya, de Velázquez ; pourquoi ne ferait-on pas, comme Malraux, commencer la modernité à Goya directement4 ; ou même à Velázquez ? Ils me paraissent être de plus grands peintres que Manet, avec un registre infiniment plus riche ; il ne leur manque peut-être que d’avoir été français eux aussi.

 

Et une fois de plus : à supposer qu'elle ait réalité, cette différence faisant rupture de la peinture de Manet dans l’histoire de la peinture, quelle importance pour le visiteur du musée ? Est-il absolument nécessaire qu'il en ait connaissance, que ce soit par des lectures propres ou par la voix des écouteurs ? À qui prétend se désintéresser des circonstances d'un tableau, c'est comme si on disait : nul n'entre ici s'il n'est historien. Naturellement, il y a tableau et tableau. Il n’est ni absurde ni peut-être inutile de situer historiquement le Tres de mayo ou L’exécution de Maximilien ; mais la Raie de Chardin, ou La Kermesse de Rubens ?

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

 

 

Le livre de Svetlana Alpers, La création de Rubens5, n'ignore pas un doute sur la pertinence du discours historique dans le musée. L'auteur, historienne importante de la peinture européenne du XVIIème siècle, y apparaît parfois sous l'aspect d'une conférencière en transe dans les salles du Louvre ; et son sujet, comme en miroir, est justement la transe, celle de Rubens tel que l'ont vu quelques-uns des contemporains, Bellori par exemple évoquant « la gran prontezza e la furia del pennello » du peintre. « En un instant, [dit un autre témoin], dans la vivacité de l'esprit, d'une main preste il forçait à s'extraire de son cerveau surchargé des images qui ne pouvaient être contenues dans les limites d'une pratique ordinaire mais étaient portées par une impulsion violente de la passion ».

 

 

 

Le projet de l’auteur, « quelque peu présomptueux », dit-elle elle-même, est d'analyser la création artistique ; celle de Rubens d'abord, à partir de la Kermesse justement6 ; mais peut-être aussi la création artistique en général. Le moins certain, contre toute attente, est ici dans les causes historiques. « Le premier chapitre, écrit-elle dans l'Introduction, prétend montrer jusqu'où une analyse circonstancielle permet d'aller dans la compréhension de la production d'une œuvre picturale donnée » ; il se termine par « une note d'incertitude, à laquelle les deux chapitres suivants s'efforcent de répondre ». Dans le deuxième chapitre, Svetlana Alpers envisagera « ce qui meut le peintre comme créateur » ; dans le troisième, la façon dont Rubens, au dix-huitième siècle, a été reçu, ou peut-être créé, par les Français, peintres et critiques : commenté par De Piles, opposé à Poussin, copié par Watteau.. Dans ces deux chapitres, c'est comme si la littérature était un terrain plus sûr que la science historique. Le premier s'appuie sur Virgile ; le second est une lecture de De Piles.

 

De fait, l'analyse circonstancielle que fait Alpers de La kermesse est décevante ; et pour l'auteur elle-même. Comme on peut le voir par le tableau fameux de Bruegel, la kermesse est un sujet flamand. Le tableau de Rubens a sens, dit Alpers, dans une situation historique précise, où flamand s'oppose à espagnol ou à italien ; Rubens était flamand, ses notes intimes étaient rédigées dans cette langue ; sa Kermesse rend manifeste un sentiment d'appartenance qui était une composante de son identité ; car l'appartenance, [écrit Alpers, non sans une sorte de coup de force logique], s'inscrit dans les œuvres peintes. Mais comment l'y repérer, quand l’œuvre n'est pas de façon immédiatement lisible un manifeste ; quand un tableau représente seulement des gens qui dansent et s'enivrent, certains de façon un peu dégoûtante ? « Quelles sont les conditions de constitution de ce type d'identité pour un peintre, et comment la nationalité s'exprime-t-elle en peinture ? » Une réponse possible est de parler comme un linguiste, comme quand Alpers écrit par exemple : « Sa Kermesse est un tableau dans lequel, pourrait-on dire, une personne de langue italienne ou latine s'efforce de parler flamand. Rubens adopte la langue vernaculaire avec une énergie et une avidité remarquables ». Mais il n'y a là, comme l'indique le pourrait-on dire, qu'une métaphore. Les danseurs et buveurs de Rubens sont sans doute les mêmes que ceux de Bruegel, mais qu'y a-t-il de picturalement flamand dans la Kermesse ? La peinture de Rubens, écrit Alpers, montre un «  talent extrême pour concilier la conception tonale de l'application des couleurs acquise des Vénitiens, avec le goût nordique pour la transparence sur un fond lumineux"; elle a "une dimension véritablement internationale ou européenne ». Une distance, donc, une liberté à l'endroit de toutes les écoles ; distance et liberté qui correspondent à ce qu'était le peintre dans son existence : flamand de naissance, mais parlant toutes les langues de l'Europe savante, il avait fait allégeance aux Habsbourg, c'est à dire à l'Espagne ; quand les provinces du Nord se révoltent, il se range du côté de celles du Sud ; plus profondément, il travaille opiniâtrement pour la réconciliation. Pour Rubens diplomate, la joie d'une kermesse paysanne avait pour premier sens le retour de la paix. Il reste que, flamande ou internationale, et « comment la nationalité s'exprime en peinture », ce sont des questions d'école, auxquelles l'historien est mal armé pour répondre.

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

 

 

La portée de l'analyse circonstancielle, donc, est trop courte ; c'est un deuxième tableau, le Silène ivre de l'alte Pinakothek de Munich, qui permet d'aller plus loin. La kermesse paysanne, dans l’œuvre de Rubens, a le même sens que le personnage récurrent de Silène : c'est une figure de la liberté, de l'abandon créateur ; c'est à dire de Rubens lui-même à l’œuvre. « Dans la Kermesse, [Rubens] dépeint le plaisir de gens qui s'abandonnent à la boisson et à la danse. Et il y a quelque chose dans le plaisir que prend Rubens à s'abandonner au travail de la couleur, dans sa liberté, qui peut se comparer au plaisir des paysans dans leurs réjouissances. Considéré ainsi comme une représentation engageant l'artiste lui-même, l'art de Rubens […] n'est ni supranational, ni national, ni art des Habsbourg, ni art flamand [...] Une telle représentation, peut-être par ce qu'elle comporte d'implication personnelle, échappe nécessairement à la politique7 ».

 

 

 

Quand on va plus loin que les circonstances historiques, on trouve en effet dans l’œuvre elle-même des figures qui l'éclairent : la kermesse, Silène ; une « identification de Rubens lui-même au personnage de Silène, cette figure de l'Antiquité, très en chair, toujours ivre et qui ne chante jamais qu'une fois réduite à l'impuissance ». Et Alpers de scruter le Silène ivre de Rubens, énorme et lourd, quasi inconscient, qui tomberait s'il n'était soutenu par le bras d'un satyre rigolard ; contre qui se pressent d'ailleurs toutes sortes de figures goguenardes. Qu'il soit enchaîné et chante n'est pas immédiatement visible ; on ne le sait que par la source. Le Silène ivre, enchaîné et chantant est celui qui paraît dans la sixième Bucolique de Virgile. Il y a ainsi une double origine du Silène de Rubens : le corps énorme de Silène dans les œuvres d'art que Rubens avait pu voir ; mais aussi Silène en poète orphique ou extatique dans la description qu'en fait Virgile ; les deux donnent « une représentation physique de l'abandon à l'acte créatif qui [...] permet [à Rubens] de rendre compte de la condition du poète ou du créateur, et plus précisément de la condition de l'homme en tant que créateur ».

 

Le Silène virgilien est là comme une figure du peintre lui-même : dans l'imaginaire, dans l’œuvre. « Il y a bien, pourrait-on dire, un mode silénien de Rubens » ; «  le mode silénien d'invention est de type séquentiel, c'est à dire un déluge de mots, compendium de prédécesseurs poétiques ». Dans Rubens, n'y a-t-il pas comme un déluge de la création ? Sur la toile, dans les carnets, les figures de Silène envahissent littéralement le blanc ; comme aussi les danseurs de la kermesse, dans le tableau, dans les esquisses : tous ces couples tourbillonnants incarnent, eux aussi, la créativité du dessinateur. « Un déluge de mots, compendium de prédécesseurs poétiques. » Le mode silénien d'invention, en effet, est aussi capacité de transformation digne de Protée, autre figure antique, camarade de Silène. Comme Silène tous les poètes qui l'ont précédé, Rubens devient lui aussi tous ses maîtres. Sa relation à la tradition est protéiforme ; il se transforme, comme quand il copie, inlassablement : exercice de formation, écrit Alpers, devenu projet d'une vie entière : il commence sa carrière en copiant, Véronèse entre autres, il copiera tous les Titien de la collection royale de Madrid ; ces artistes qu'il copie, il leur sert de médium, comme le fait le Silène de Virgile, « compendium de prédécesseurs poétiques ».

 

 

 

Dans Svetlana Alpers, comme dans Michael Fried8, résonne la satisfaction extraordinaire d'une vraie découverte, de celles qui ouvrent des voies nouvelles. À la lumière d'une identification du peintre avec Silène, « ivre, enchaîné, soumis, saisi, transformé, en quelque sorte, en émetteur de chants », « certains traits anciens peuvent être présentés sous un jour nouveau. » « La parenté entre Rubens et Silène ouvre des perspectives certainement plus larges que celles que le peintre aurait consciemment voulu ou pu reconnaître ». La sixième Églogue permet de déchiffrer l'acte créateur, d'en savoir plus que Rubens lui-même. Le mot dernier est donc là : c’est l’inspiration telle que l'a décrite Platon, une inspiration qui est à la fois maîtrise et non-savoir ; l'artiste est le jouet des Puissances, il ne sait pas ce qu'il fait, ce qu'il veut dire. Rubens lisait et récitait par cœur Virgile, se le faisait lire quand il peignait ; il avait la 6° Bucolique à l'esprit, à la conscience ; mais il ne savait pas qu'il était Silène ; il ne savait pas qu'il peignait une image de lui-même, image elle aussi androgyne. Savait-il qu'il était, comme Silène, tous les personnages qu'il créait, Jésus mort, Isabelle et Hélène, Marie de Médicis ?

 

 

 

Une rêverie court dans toute cette Création de Rubens, qui est celle de Svetlana Alpers. Comme elle s'identifiait à la Bethsabée nue de Rembrandt9, s'inquiétant du regard indiscret des passants du Louvre, elle s'identifie ici à Rubens lui-même, s'émerveille d'une féminité créatrice montrée lisiblement, dans l'inconscience de la transe. Mais c'est toute peinture à l'huile, dès l'origine, qui est féminine : elle est faite pour le nu féminin, « pour rendre la surface sensuelle propre à la chair féminine ». « La Vénus de Giorgione constitue en ce sens la figure originelle ». Dans Rubens, le féminin s'étale partout ; mais pas seulement où l'on croyait, dans les femmes innombrables qu'il crée à tout instant ; Silène a de lourdes mamelles, il est à la fois homme et femme ; dansant il figure la danse créatrice du peintre, c'est « un exemple physique, et donc représentable, de liberté et d'abandon » ; masculin et féminin s'échangent, ont le même sens : ainsi dans le tableau chéri de la Petite pelisse, portrait d'Hélène Fourment, où l'abandon est celui « de son épouse au sortir du bain, qui prend plaisir à contempler sa nudité ». Dans le Silène ivre, une satyre accroupie sur le sol allaite en même temps ses jumeaux, tout en caressant le pénis de l'un des deux ; « [Rubens], écrit Alpers, dévoile les satisfactions physiques de ce qu'on décrit et peint habituellement comme la maternité ». Et ailleurs : « La création chez Rubens n'est pas seulement une affaire de circonstances ; elle tient aussi à sa propre activité en tant que peintre, ce que nous avons appelé, dans le cas de l'identification à Silène et aux corps de femme, l'engendrement de l'art. » La création de Rubens (Rubens en était-il conscient ?) est en effet un engendrement. Il y a chez Rubens une « féminité mâle ». Et c'est une chose qu'on ne dit plus : « parler de créativité humaine et de génération est démodé aujourd'hui. Ce livre, entre autres, montre que le dessin et la peinture de Rubens obligent à reconsidérer une telle attitude ». Et Alpers de rappeler que l'identité de la création et de l'engendrement n'est pas propre à telle époque historique ; que l'identité personnelle est un mixte de féminité et de masculinité ; que c'est une clef propre à faire entrer dans toute œuvre d'art, à quelle époque qu'elle soit née. C'est dire qu'au delà des circonstances explicatives de la Kermesse le plus profond de l'œuvre ne doit rien au temps, qu'il émane des profondeurs intemporelles de la nature humaine.

 

 

Et derechef : en quoi toutes ces considérations ressortent-elles à la connaissance ? N'y a-t-il pas là plutôt un genre de méditation, de rêverie devant des toiles, rêverie sur le mystère de la création, rêverie sur la nature de l'homme ? Elle a ici une teinte à la fois féministe et psychanalytique. C'est comme si Svetlana Alpers cherchait et trouvait dans le passé aussi, dans l'oeuvre de Rubens, le pervers polymorphe, une indistinction sexuelle archaïque, originelle ; où primerait pourtant le féminin ; ainsi quand elle commente une lettre écrite après la mort d'Isabelle Brant où Rubens est à la fois Didon abandonnée et Énée rêvant de partir, de s'éloigner des souvenirs de sa femme10.

 

Dirai-je, là encore, mon scepticisme ? Les descentes de croix de Rubens, quel rapport avec de telles clefs ? Silène ivre est entouré de têtes, comme Jésus, dit Alpers. Silène explique-t-il Jésus sanglant ? La joie créatrice est dans toute œuvre géniale ; elle n'explique rien. Et faut-il expliquer ? Silène paraît plutôt n'être dans Rubens qu'un motif répétitif entre autres, sur lequel le livre de Svetlana Alpers attire l'attention, parce qu'il l'a intéressée personnellement. Il ne s'agit ici aussi que de montrer : comme on repère dans une œuvre écrite toutes les occurrences d'un thème, La création de Rubens catalogue toutes les occurrences de Silène, de la kermesse ; que Jupiter amant de Callisto soit au dessus de celle-ci comme Samson au dessus de Dalila, l'un impérieux et l'autre soumis, que les rôles s'échangent, que les femmes de Rubens soient souvent dominatrices (même « effrayantes ») et les hommes dominés, la chose peut en effet intéresser ; et que l'image qu'on se fait de Rubens, d'après L'enlèvement des filles de Leucippe, soit celle d'un peintre machiste : « un peintre, voire le peintre brut des hommes dominateurs » ; serait-ce, comme le pensent certains, qu'il approuvait toute autorité inscrite dans les textes antiques, la souveraineté du monarque sur ses sujets, la puissance mâle des Romains enlevant les Sabines ? Ou y aurait-il là une inconséquence de l'extase créatrice ?

 

Mais peut-être l'important, dans une telle littérature, est-il de faire voyager dans les oeuvres, comme font les guides de la Grèce antique ou les Voyages en Italie. Que Rubens ne fasse pas de différence entre chairs d'homme et chairs de femme, et qu'il y ait du féminin dans le sentiment qu'il avait de lui-même, pourquoi pas ? Que le sentiment de l'identité ait une réalité antique, même intemporelle, comment le nier ? C'est déjà la leçon de l'Amphitryon de Plaute. Comme l'écrit Svetlana Alpers, il ne s'agit pas seulement de peinture ; ou peut-être, pas du tout.

 

 

 

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1 Youssef Ishaghpour, Aux origines de l'art moderne/ Le Manet de Bataille, La Différence, Paris, 1989.

 

2 Qu'il y ait une différence essentielle entre un cadavre de Manet (le torero abattu, les cadavres à venir de la fusillade) et ceux des peintres qui l'ont précédé, c'est aussi ce que dit Jean-Christophe Bailly ; l'inhumanité de l'objectif photographique, telle serait l'origine du nouveau regard. Pourquoi pas ? L'innovation est une réalité en peinture aussi ; elle n'a jamais fait rupture, pas plus que ne font rupture telle invention de Chanel, telle pratique de Bocuse ; la réalité massive est celle de la continuité, qu'il s'agisse de peinture, de haute couture ou de cuisine.

 

3 Jean-Louis Schefer, art. Critique d’art, in Encycl. Universalis.

 

4 « Cet homme dont le rêve est la seconde vie, et peut-être la première, délivre du rêve la peinture. Il lui donne (pas dans le sursaut d’un Hals mourant, mais avec persévérance) le droit de ne plus voir dans le réel qu’une matière première, non pas pour en faire un univers orné comme le tentaient les poètes, mais pour en faire l’univers spécifique que connaissent les musiciens ». « Il n’annonce pas tel de nos artistes : il préfigure tout l’art moderne, parce que l’art moderne commence à cette liberté ».  André Malraux, Saturne, essai sur Goya, Gallimard 1950, pp. 165, 162.

 

5Svetlana Alpers, La création de Rubens, trad. Jean-François Sené, Gallimard 1996 ; l'édition anglaise est de 1995. Autres livres en français : Les vexations de l'art, trad. P. E. Dauzat, Gallimard. L'atelier de Rembrandt, 1999, Gallimard. Et pour une approche de Sv. Alpers elle-même: Tuilages, trad. P. E. Dauzat, édit. de la revue Conférence, 2015.

 

 

6P. P. Rubens, la Kermesse, Paris, Musée du Louvre. Silène ivre, alte Pinakothek, Munich.

 

7 Et pourtant l'historienne ne peut s'empêcher de chercher au Silène de Rubens, comme à la Kermesse, un sens circonstanciel : « Rubens - que le rapport entre le fait d'être enchaîné et la création ne pouvait laisser indifférent, lui qui se trouvait également attaché par des chaînes d'or et non par des guirlandes, au service des rois – a peint et dessiné Silène un nombre surprenant de fois ». La situation politique de Rubens s'inscrirait donc dans le Silène ivre lui aussi ? Et pour créer, faut-il donc être enchaîné, réellement ou métaphoriquement ? Svetlana Alpers ne jouerait-elle pas parfois, elle aussi, au poeta vates ?

 

8Michael Fried, La place du spectateur, folio Gallimard 1990.

 

9 Sv. Alpers, Les vexations de l'art, op. cit. Et voir ma Visite au musée, p. 194 sqq. 

 

10« Il fallait la connaître comme je l'ai connue pour savoir tout ce qu'il y avait de féminin dans ce grand homme », écrit Flaubert de George Sand après la mort de celle-ci ; et Alpers de commenter : « Cette ambivalence n'est pas propre à la peinture. […] Peut-être en est-il de chacun de nous » (La création de Rubens, p. 100).