Jacques Rancière lecteur d'Aristote

 

 

 

  

1.

 

 

       Les bords de la fiction, de Jacques Rancière1, c'est l'histoire du roman occidental relue par l'auteur de la Poétique. 

 

Naturellement, les concepts qu'emprunte Rancière à Aristote ignoraient encore le genre romanesque2 ; une structure progressive linéaire, c'est ce qui caractérise pour la Poétique une bonne tragédie : il faut à celle-ci, dit Aristote, « des intrigues dramatiques centrées sur une action complète et achevée, qui possède un commencement, un milieu et une fin ; semblable en cela à un être vivant un et complet, elle procure le plaisir qui lui est propre »[1459 a] ; l'intrigue doit être une et former un tout : qu'on ne puisse supprimer ou changer une partie « sans que l'ensemble diffère ou soit bouleversé »[1451a]. Le théâtre classique français reprendra cet impératif d'unité de l'intrigue théâtrale.

 

De la Poétique Rancière retient aussi la péripétie, peripeteia ; une bonne tragédie, écrit Aristote, présente une péripétie et une reconnaissance ; tels sont les éléments obligés d'une bonne intrigue; il y a là une logique dont la présence distingue l'oeuvre de fiction, tragédie ou épopée, du récit historique. « L'historien et le poète, écrit Aristote, ne se distinguent pas parce que l'un s'exprime en vers alors que l'autre le fait en prose (on aurait pu mettre l'oeuvre d'Hérodote en vers et ce serait aussi bien de l'histoire en vers qu'en prose) ; mais ils diffèrent l'un de l'autre parce que l'un dit ce qui s'est passé alors que l'autre dit ce qui pourrait se passer. C'est pourquoi la poésie est quelque chose de plus philosophique et qui a plus de valeur que l'histoire : la poésie exprime plutôt le général, l'histoire le particulier. Le général, c'est le type de choses qu'il convient à un certain type d'homme de dire ou de faire conformément à la vraisemblance ou à la nécessité »[1451b]. C'est dire que le dramaturge ne doit pas chercher à être véridique3 ; mais à produire les émotions congruentes au genre, horreur et pitié ; pour cela, le vraisemblable suffit généralement, plus même que le nécessaire ; nécessaire et vraisemblable étant la norme de l'écriture tragique. Cependant, écrit Aristote tout à la fin du traité, c'est parfois l'impossible qui convient, qui persuade le mieux. Vraisemblable et nécessaire, cela semble vouloir dire au minimum le possible ; et pourtant, écrit-il, « il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais pas persuasif »[1460 a]. La tragédie doit toucher, là est l'essentiel, le dramaturge considèrera avant tout l'effet à produire. 

 

Le point de vue de la Poétique est normatif, mais pas seulement ; il faut rappeler que ce livre n'était, pour Aristote, qu'un ensemble de notes destinées à un cours, le soutien d'une recherche ; comme toute son œuvre, la Poétique montre une attention extrême au réel ; la tragédie n'était pas pour lui un monde à part. Si l'intrigue tragique doit avoir commencement, suite et fin, c'est pour que, « semblable à un être vivant un et complet, elle procure le plaisir qui lui est propre ». L'idéal que se fait Aristote de la tragédie est celui d'une œuvre qui doit, à partir de son début, se développer comme une plante, de façon à la fois logique et naturelle, sans qu'on sente l'intervention d'un auteur ; comme tous les arts, la création tragique doit être mimésis, imitation de la nature dans son autonomie, sa spontanéité intelligente ; le philosophe était bien conscient qu'il y avait là une exigence presque trop grande, à laquelle seul une inspiration divine pouvait satisfaire. Telle était la prudence aristotélicienne.

 

  

 

2.

 

 

Jacques Rancière dans Les bords de la fiction s'intéresse plus à la péripétie qu'à la reconnaissance, qui n'a pas dans le roman occidental la place qu'elle avait dans le théâtre grec ; il est question chez lui de connaissance, d'une connaissance qui dément ce qu'on avait cru4 : su et non su, attente et inattendu, bonheur et malheur, sont pour Rancière les trois oppositions qui donnent chair à l'intrigue tragique originelle, à une logique ou rationalité tragique qui caractérise tout récit fictionnel depuis l'Antiquité. À la péripétie Rancière donne le sens d'une surprise qui est connaissance vraie, déception d'une illusion et d'une attente, souffrance. « La tragédie aristotélicienne, écrit-il, avec ses enchaînements de causes produisant des effets inverses des effets attendus », est « l'homologue d'un bon mot inversant la fin que le début de l'expression anticipait » ; ou encore : «  le principe fictionnel majeur posé par Aristote, le principe de la péripétie qui inverse les effets attendus de l'enchaînement des causes. »

 

Si elles sont bien dans la Poétique, de façon il est vrai moins explicite, il faut dire que ces oppositions, pour Aristote, ne concernent que le héros tragique, et non le spectateur. L'ignorance, l'inattendu n'existent que pour le héros, comme le passage du bonheur au malheur  ; pour lui seul la péripétie, découverte et surprise. Quant au spectateur, le retournement ne lui apprend rien, il sait tout d'avance, et son attente n'est jamais déçue, elle ne peut l'être ; l'événement confirme ce qui était su et comble l'attente5. Que l'Héraclès d'Euripide délivre sa femme et ses enfants du tyran Lykos, le spectateur averti par le prologue n'en est pas moins angoissé, il l'est plutôt davantage, par le rapprochement de ce qu’il sait devoir arriver, le malheur succédant au bonheur familial, la souffrance inévitable du héros, comme pour Oedipe, se découvrant assassin des siens. Dans l'Ajax de Sophocle, de la même façon, les dieux ont veillé, avant le début de la pièce, à l'aveuglement meurtrier du héros ; le spectateur quant à lui voit tout, il se tient près de la tente du guerrier fou, avec Ulysse et Athéna ; plus haut même que les dieux, près du destin lui-même. L'ironie tragique implique que le spectateur sache tout d'avance ; c'est le rire de celui qui en sait plus que les personnages du drame. 

 

Dans Les bords de la fiction, Jacques Rancière ne fait pas sa place à ce savoir du spectateur, au spectateur en général, ou au lecteur, à ce qu'ils attendent ou désirent, que l'oeuvre leur donne ou non. La quasi totalité du livre fait comme si la tragédie était une réalité en soi, fermée sur elle-même ; et de même le roman. Le retournement de la péripétie semble n'être là que comme la composante obligée d’un genre, que ce soit tragédie ou roman. C’est oublier que le théâtre vise toujours un spectateur, comme le roman et le récit en général un auditeur ou un lecteur ; en deça des péripéties du récit il y a au moins deux désirs complémentaires, intéresser et être intéressé ; la littérature n’existe que par là ; Rancière lui-même évoque quelque part la fin qu'attendent les enfants auxquels on raconte une histoire : mariage et enfants.

 

Cette absence du public n’est pas dans Aristote. On sait assez que celui-ci a cherché à comprendre comment et pourquoi une tragédie fonctionnait  ; la fameuse catharsis, dans sa puissance mystérieuse, est justement l’effet produit sur le spectateur ; elle découle de ce qu’est la psyché humaine dans sa réalité concrète : le spectateur allant voir Oedipe attend en effet quelque chose, mais quoi ? Quel est pour lui le rapport entre fiction et réalité ? Il ne croit assurément pas qu'il y ait sur la scène d'autres personnes que des acteurs ; et pourtant les personnages, Oedipe ou Médée, ont pour lui une réalité suffisante pour qu'il soit ému par ce qui leur arrive ; la catharsis implique à la fois un jugement d'irréalité et une sympathie, même une identification du spectateur avec le héros tragique.

 

Que la poésie (épique ou tragique) pour Aristote soit plus philosophique que l’histoire, ce n'est pas seulement parce que, matérialisant une logique, elle est plus intelligente ; de façon presque contradictoire elle n’offre pas au spectateur un savoir objectif qui peut ne pas l'intéresser ; elle l’implique, par une sorte de contrainte, le force à réagir, le renvoie au mystère de son être propre : quel rapport entre Œdipe et moi, pourquoi son histoire me touche-t-elle ? Question qu’on peut poser, c'est vrai, pour toute œuvre littéraire, et même toute œuvre d’art ; qu'on peut poser pour tout roman intéressant les gens, soit à sa parution soit plus tard, même beaucoup plus tard. Pour que le lecteur se projette dans une tragédie, s'y découvre, il faut que le héros soit apte à une telle identification ; pour donner chair à Ajax, il a fallu que le dramaturge prenne dans Homère et en dehors tout ce qu'on pouvait savoir et imaginer de ce guerrrier mythique : l'aveuglement dérisoire d'un si grand héros ne vient pas totalement de l'extérieur, Athéna a profité d'une psychologie particulière, d'une part d'ombre qui était déjà dans les textes. Chaque tragédie complète et construit son héros, lui donne vie, lui rend ses ombres.

 

  

 

3.

 

 

Ce qui manque pourtant le plus ici n'est pas la catharsis, ou la mimésis, ou tel autre élément de la Poétique aristotélicienne, Jacques Rancière n'a pas voulu faire un livre sur Aristote ; mais une question : Aristote dans son livre n'a parlé à peu près que de la tragédie, telle que les Grecs l'ont inventée ; peut-on, comme le fait Rancière, appliquer sans réflexion préalable au roman ce qu'Aristote dit de la tragédie ?

 

Je suppose que ce qui autorise l'auteur à le faire est le terme employé par certains des traducteurs d'Aristote, par exemple Barbara Gernez, à propos de la tragédie et de l'épopée : ce sont deux domaines, traduit-on, de la fiction ; et le roman n'est-il pas lui aussi fiction ? Mais ce qu'on traduit par fiction est dans Aristote le mot poiesis, qui en bon français est la poésie : « Nous allons, dit la première phrase du traité, traiter de l'art poétique en lui-même et de ses espèces, du pouvoir propre à chacune d'elles, de la manière dont il faut composer l'intrigue (mythos6) afin que l'oeuvre soit réussie, puis du nombre et de la nature de parties qui la constituent [...] » [1447a] ; il s'agissait donc d'examiner la tragédie comme un sous-genre de la poésie, une poésie non seulement orale mais visuelle, spectaculaire, incarnée par des comédiens : la spécificité du théâtre étant celle d'un faire ajouté à un dire. Que la tragédie soit poésie, incarnation visible du héros, spectacle, semble bien séparer a priori la tragédie du roman, dont le support est un livre ; qui est ordinairement de la prose et implique à la fois un narrateur et un lecteur. 

 

Jacques Rancière n'a pourtant pas de doute là-dessus : le roman occidental et la tragédie grecque ont le même squelette, une intrigue qui caractérise la fiction en général ; ceci du moins jusqu'au dix neuvième siècle, où les choses commencent à changer pour le roman ; quant à la fiction, c'est une autre histoire. Il y a une intrigue, un mythos, dans toute fiction : une fiction, c'est un récit, rien d'autre. Mais, nous dit Jacques Rancière, il y a les fictions avouées et les fictions inavouées. Les premières, ce sont tragédies et romans, qui appartiennent à la littérature ; les secondes, ce sont, par exemple, les actualités télévisées, les nouvelles en général. Nous sommes en un temps, écrit-il, « où la médiocre fiction nommée 'information' prétend saturer le champ de l’actuel avec ses feuilletons éculés de petits arrivistes à l’assaut du pouvoir sur fond de récits immémoriaux d’atrocités lointaines ». Il semble que, pour le philosophe, les analyses que présentent à la télévision les experts de toute sorte ressortissent elles aussi à la fiction, une fiction qui correspond toujours à la description d'Aristote : on y explique comment on est passé ou passera du malheur au bonheur, ou l'inverse ; la réalité toujours contredit la prévision et l'attente. De ce côté là, du côté de la fiction ordinaire, les choses n'ont pas beaucoup changé, depuis la Roue de la fortune des Anciens. (Et l'on peut se demander, dirai-je personnellement, si cette fiction ordinaire là ne se confond pas avec la réalité…) 

 

Et pourtant, pour Rancière, dans le domaine de la fiction avouée, du roman, il s'est déjà passé suffisamment de choses pour qu'on puisse parler d'une histoire. Il y aurait d'abord, dans le roman du dix-neuvième siècle, un éclatement du genre parallèle à celui qu'on a pu voir dans le théâtre romantique, ou la fusion de deux genres : une nouveauté qui serait dans le réalisme sérieux : ces gens ordinaires, Emma Bovary, Julien Sorel, Bouvard et Pécuchet, comme le quotidien, la banalité en général, c'était à l'origine le domaine du réalisme comique : c'est dans le Roman comique ou dans Furetière qu'on trouvera les petites gens, pas dans l'Astrée ou le Grand Cyrus. Dans le réalisme sérieux de Balzac ou de Flaubert, les petites gens ont les sentiments profonds et complexes des héros de la tragédie antique. Telle est la leçon de Lukacs et d'Auerbach, dont Rancière prend du reste distance : ils n'ont pas vu, pas théorisé une rupture bien plus importante, qui concerne le rapport à la connaissance, savoir ou science : à la fin du dix neuvième siècle, la vérité, le sens en général, abandonnent le roman.

 

(Il y a d'autre part un éloignement, un décalage originels du roman par rapport au savoir du temps. Ainsi de l'invention du roman policier. Poe écrit à la même époque que Balzac. Auguste Dupin, Sherlock Holmès reconstituent le crime à partir d'un indice infime comme Cuvier les dinosaures à partir d'une vertèbre ; dès alors le détective scientifique est un personnage invraisemblable, entre Monsieur Teste et Dieu. Le roman stendhalien illustre une communication immédiate des âmes qui enchantait les esprits à la fin du dix huitième siècle ; la science balzacienne est tout aussi décalée et ringarde : Ursule Mirouet porte l'empreinte de Swedenborg et de la télépathie. Le roman en général monnaie la science d'une époque antérieure, une science à laquelle personne ne croit plus.)

 

 À y bien regarder, montre Rancière, cet éloignement du sens est perceptible dans Proust ; les formes en sont plus subtiles. Au premier abord, le récit proustien répond au schéma aristotélicien d'une illusion qui se dissipe, d'une attente déçue ; mais il n'y a peut-être là que poudre aux yeux : ainsi des scènes de voyeurisme de la Recherche. Assurément, l'enfant par la fenêtre n'a pas cherché à voir ce que font Charlus, ou la fille de Vinteuil, quand personne ne les regarde ; et pourtant ce qu'ils font l'intéresse, et qu'ils s'y révèlent autres qu'ils ne paraissent : il y a là du Bildungsroman, un progrès de la connaissance ; mais le lecteur ? Que Charlus ne soit pas l'homme à femmes qu'il paraît être, le lecteur s'en moque, Charlus n'est pas son cousin ; et croit-il à son existence8 ? Ce qui est important et devrait l'intéresser, pourtant, autant que Marcel lui-même, est-ce d'apprendre, sur un plan général, que la vérité n'est pas toujours dans l'apparence, que l'habit ne fait pas le moine ? Mais quel intérêt ? Quant à l'auteur, Proust sait tout déjà de ses personnages ; quel intérêt a-t-il à raconter une découverte si prévisible ? « Son intérêt, écrit Jacques Rancière, est de montrer à ses lecteurs que son livre est une œuvre de science ». La Recherche du temps perdu était pour Proust une somme de la connaissance humaine ; son héros devait y découvrir qu'il avait été trompé, lui aussi, par les apparences, que la vérité était même à l'inverse des apparences.

 

En même temps, ce que l'enfant croit être la vérité dernière de Charlus ou de Mlle Vinteuil n'est encore qu'une apparence trompeuse : « Le vice qui passait pour la vérité cachée de la vertu exhibée est lui-même une parade, un mensonge où se dissimule la vertu ». Les apparences étant ici visuelles, Rancière en tire que « la seule vérité à laquelle la vue donne accès est celle du mensonge ». Et d'insister : pour Proust, « il y a une vraie vie dont le nom est littérature ; mais cette vérité sans mensonge ne peut se manifester que dans son écart radical avec ce qui s'offre à la vue ». Où s'éclaire la fameuse madeleine : « la vérité sensible, la vérité qui donne à l'écriture à la fois son impulsion et son texte à déchiffrer se manifeste seulement là où il n'y a rien à voir, et rien à interpréter : […] le goût d'une viennoiserie ou le contact d'un pavé disjoint » « Il n'y a de vérité du sensible que là où il ne fait rien apparaître, là où il est seulement un bruit, un choc, une saveur détachée de toute promesse de sens, une sensation qui renvoie seulement à une autre sensation9 ».

 

La vérité de la littérature est donc, déjà et désormais, dans le donné brut, et telle est la rupture qui fait la modernité. La sensation fascinante de la madeleine, il faut la rapprocher de tel passage des Cahiers de Malte Laurids Brigge, des traces de ski dans la neige des Anneaux de Saturne. Dans Proust, Rilke, Sebald, il y a une irruption du réel qui ne réclame pas l'explication, « la fonction mesquine d'explication10 » ; la sensation ne renvoie qu'à une autre sensation, et la plupart du temps ce n'est pas une sensation visuelle. Ainsi passe-t-on à une autre époque du roman occidental.

 

Le roman moderne, apparemment, c'est la fin de l'unité tragique, d'une structure immémoriale du récit de fiction, d'une subordination qui reproduit celle des propositions subordonnées à la principale ; d'un type de récit où la fin attire et gouverne le début et tous les épisodes intermédiaires. Un Sebald, par exemple, paraît illustrer particulièrement la nouvelle fiction romanesque. La coordination, qui est juxtaposition dans l'espace, négation du temps, remplace la subordination, qui est violence d'un pouvoir. Dans Sebald, l'ordre chronologique n'est qu'une apparence trompeuse ; le texte ouvre à tout instant sur un doute, sur toutes les instances du temps, sur l'espace, sur d'autres textes11.  

 

4.

 

  

La théorie du roman que fait Rancière à la suite d'Auerbach et de Lukacs est bien désincarnée. Le lecteur en est absent, mais aussi le héros et l'auteur ; et le récit vivant. La réalité vivante du roman manque ici autant que la multiplicité infinie du genre romanesque. On peut bien, comme faisait Aristote des parties de l'intrigue tragique, cataloguer les éléments obligés du récit romanesque ; celui-ci n'intéressera pourtant le lecteur que par la capacité du conteur à faire vivre ses personnages, à susciter sympathie et identification ; la chose n'est pas jouée d'avance. C'est dire que l'écrirure n'est pas une chose négligeable ; et qu'il y a pour le roman, comme en tout art, des artistes inspirés et d'autres qui ne le sont pas. 

 

Je ne sais quel sens il peut y avoir à fonder toute une analyse de l'évolution du roman (de la fiction romanesque, dit Jacques Rancière) sur deux ou trois romans du dix-neuvième et du vingtième siècle, parmi lesquels celui de Rilke, Les carnets de Laurids Brigge, est un livre de poète, un roman qui n'est presque qu'un journal intime. L'auteur franchit d'un coup d'aile la distance qui sépare les tragédies d'Eschyle des romans de Sebald ou de ceux de tel romancier sud américain ; et pourquoi choisir ceux-ci plutôt que d'autres, Paul Bourget ou Nathalie Sarraute ? J'ai des doutes sur le sens même d'une histoire, d'une théorie du roman.

 

Ainsi Lukacs décrétant que Dostoïevski n'est pas un romancier ; mais que c'est peut-être, allez savoir, l'Homère des temps modernes12. Bien sûr, on peut se rappeler que Dostoïevski a traduit Eugénie Grandet, et qu'il tenait Balzac en haute estime ; les innovations balzaciennes lui importaient, l'ambition de faire connaître une société à un moment donné de son histoire, dans ses zones lumineuses et et ses recoins secrets ; à la fin de l'Idiot, le prince Muychkine découvre chez Rogogine un exemplaire de Madame Bovary, emprunté par Nastasia Philipovna à une bibliothèque de prêt, est-ce à dire que l'histoire littéraire soit nécessaire à la lecture des Frères Karamazov ou de L'Idiot ? Il faut, dira-t-on, croiser l'histoire littéraire et l'histoire tout court : si la personnalité écrasante du Vautrin de Goriot ou des Illusions perdues a sa place quelque part dans Crime et châtiment, c'est que tous deux, Balzac et Dostoïevski, ont connu la geste napoléonienne ; ils ont conçu le roman comme le lieu de ce qui s'imposait désormais aux intellectuels européens, penser les choses après la Révolution ; mais le point de vue historique n'est peut-être pas le plus pertinent dans ce domaine.

 

La réalité vivante du roman, c'est celle d'une initiation, d'une aventure, et d'abord d'une divagation : dans l'Idiot, comme dans Crime et Châtiment, celle du héros se confond avec celle de l'auteur. Dans l'Idiot, c'est la divagation somnambulique de l'écriture, à partir de la première scène où le prince Muychkine dans le train rencontre Rogogine : de là il va chez Epanchine dont la femme est aussi une Muychkine ; aux jeunes filles il raconte la grâce imprévisible de Dostoïevski lui-même, le supplice le plus terrible qui est de faire savoir au condamné à mort, quel qu'il soit, qu'il va mourir dans un instant... « Encore quelques instants, Monsieur le bourreau », et l'histrion Lebedev d'évoquer lui aussi la guillotine ; et suivra la confession d'Hippolyte, qui n'a que quinze jours à vivre : que serait-ce vraiment de réaliser que le temps de la vie est très court, qu'on ne vit qu'une heure ? Et si Hippolyte, juste avant de mourir, devenait assassin, quel sens cela aurait-il, de le juger, de le condamner, de lui couper la tête ? Absurdité de tout châtiment, de tout crime peut-être : comment comprendre l'homme qui tua dix personnes pour une montre, et Rogogine, assassin de la femme qu'il aime ? Incroyablement, l'assassinat de celle-ci ne s'est présentée à l'esprit de Dostoïevski que très tardivement13, et peut-être toute la fin de l'Idiot : elle rend manifeste un désespoir : la raison du prince Muychkine est retombée dans les ténèbres de l'idiotie initiale ; la jeune fille qui l'aimait s'est envolée, l'a oublié, elle s'est enfuie avec un comte polonais dont elle a épousé le nationalisme et sans doute le catholicisme ; quelle rédemption apportera le bagne à Rogogine ?

 

Et pourtant l'unité est bien ici celle qu'Aristote attendait d'une tragédie ; et l'Idiot, quoique roman, a les caractères d'une tragédie : dès le début, les personnages ont au dessus d'eux le couteau qui tuera Nastasie Philipovna ; le destin est là, dans un grand vase précieux qui ne peut pas ne pas être brisé, dans le mouvement souterrain qui pousse les uns vers les autres le prince et Rogogine, la Camélia russe et Aglaé, la jeune fille à marier ; quelle est ici la part de l'invention consciente ? Le même mouvement souterrain, irrépressible, apparaît dans chaque scène du roman : ainsi quand le prince dans la soirée chez les Epantchine fait l'éloge de l'orthodoxie, sans se rendre compte que son excitation grandissante est celle de la crise qui vient ; quand il cherche et trouve Rogogine à Pétersbourg, l'accompagne dans la demeure où vit la vieille mère de l'assassin, sénile et elle aussi dans les ténèbres ; quand il passe la nuit près du cadavre de Nastasie Philipovna, couché sur le sol près de l'assassin. Le roman policier intéresse Jacques Rancière, et il a intéressé Dostoïevski lui aussi : mais on ne peut comparer Dupin ou Sherlock Holmes au policier de Crime et châtiment ; tous les grands romans de Dostoïevski ont un meurtre comme péripétie essentielle ; quel rapport avec Edgar Poe et l'invention du roman policier, quel rapport avec l'assassinat du père de l'auteur, avec les dieux, avec Dieu ? Il n'y a là que commentaire, explication, la fonction mesquine d'explication. Chaque roman, pour Dostoievski, était une plongée dans son inquiétude la plus profonde.

 

Le roman comme rencontre spirituelle, expérience de l'extase, était pourtant bien plus ancien que Dostoïevski ou Balzac : la sobria ebrietas, ce délire puissant, créateur, contrôlé vaille que vaille, est déjà dans Apulée, dans Pétrone, dans Cervantès ; la génialité de chacun des grands romans du passé est semblablement dans l'intemporel ; quelle transformation essentielle peut-il y avoir de la fiction romanesque ? S'il y a une histoire du roman, elle ne concerne, pour ces romans-là, que des changements bien superficiels.

 

 

______________________________________

 

 

1Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Le Seuil, Paris 2017.

 

2Aristote, La poétique, trad., intr.et notes Barbara Gernez, Les Belles Lettres, Paris 2002.

 

3 Ainsi les Perses d'Eschyle ; le dramaturge s'était documenté autant qu'un historien ; sur Darius et Xerxès il dit des choses qu'il savait fausses ; un autre exemple est le fameux péan chanté par les Grecs à Salamine, que les soldats perses comprirent cinq sur cinq.

 

4Et pourtant, Umberto Eco a consacré tout un livre au Je suis Edmond Dantès du Comte de Monte-Cristo [De Superman au surhomme, Le livre de poche, 1995] ; qui est aussi une forme que prend la découverte de la vérité.

 

5C'est aussi ce que dit Danielle Jouanna dans son édition annotée d'Oedipe roi, trad. Paul Mazon, Hatier 1999, p. 21. [le suspense d'Oedipe roi] écrit-elle, « ne repose pas sur le même principe que celui du roman policier, qui est un principe de surprise : le spectateur sait très bien, dès le départ, où l'enquête d'Oedipe va le mener » ; et d'ajouter : « Il n'en reste pas moins que les révélations successives suscitent toujours la même émotion ».

 

6 Mythos, écrit la traductrice, Barbara Gernez, ce n'est pas le mythe au sens d'aujourd'hui, « qui sert plutôt de matériau à l'élaboration poétique, mais le résultat de l'activité poétique par excellence, la création d'une unité narrative ordonnée ». Elle traduit donc mythos par intrigue ; mais mythos, c'est simplement une histoire ; et pourquoi ne pas traduire le titre du recueil, poiétiké, par « Traité de la fiction », si poiesis n'est pas poésie mais fiction ?

 

7 Mais n'y a-t-il pas dans Rancière lui-même un décalage du même genre ? Les bords de la fiction se réfère respectueusement aux acquis d'une science sociale qui a plus que du plomb dans l'aile. Et puis il n'est pas sûr que l'intérêt essentiel de la Recherche soit dans la transmission d'une vérité. Rancière le dit lui-même : « La science du romancier n'est pas dans la production de la connaissance à laquelle le hasard d'une présence derrière une fenêtre suffit ; elle est dans la production du mensonge qui retarde la connaissance pour mieux lui donner son prix de secret découvert ». Le plaisir de l'écriture, écrit encore l'auteur, a quelque chose de commun avec le plaisir sexuel : il est dans une mise en scène, dans une façon de faire attendre. Plaisir bien naïf, dit Rancière ! Il reste que ce qui est ici décrit, c'est l'art du conteur.

 

              8 La démarche de Rancière s'inscrit bien dans celle d'Aristote, quand celui-ci se demande si le spectateur de la tragédie y croit ou non.(La réponse est : il n'y croit pas, et en même temps il y croit.) Comment invente-t-on un personnage ?, se demande Rancière. Jusqu’à une certaine date, on mettait en avant une non-invention : ce personnage, et toute l’histoire, sortaient de la réalité, il n’y avait là rien d’imaginaire, rien d’inventé. Il ne s’agissait pas, par cette dénégation, d'être cru, de faire croire ; pas plus que lorsqu’on donnait la date de tel événement fictif. Ainsi le début de L’éducation sentimentale. L’événement fictif appartient à un autre ordre que l’événement historique, il n’est pas sur le plan du réel, du croyable. La question est toujours celle de la différence entre l'historique et le poétique, entre le récit véridique et le récit fictionnel. Pour qu’il y ait fiction, il faut qu’il y ait un récit. De même l’histoire.

 

9 Op. cit. pp . 48-49.

 

10op. cit. p. 140.

 

11Ce qui produit le récit chez Sebald n'appartient pas au temps, c'est le couple de la destruction et de la réparation, ou de la construction, l'une niant l'autre ; jamais l'une sans l'autre : variation sur l'Eternel Retour.

 

12 Georges Lukacs, La théorie du roman, Berlin 1920, éd. fr. Médiatrions Gonthier, 1963, in fine. On y lit également, p. 128, que le roman du dix-neuvième siècle qui se rapproche le plus de la grande réussite de l'Education sentimentale est le Hans im Glück de Pontoppidan...

 

13Virgil Tanase, Dostoïevski, folio biographies, Gallimard 2012, p. 187.