Jacques Rancière et Aristote, 2.

 

 

 

 Ruptures dans l'histoire du cinéma

 

La fable cinématographique

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

 

La fable cinématographique, de Jacques Rancière, est antérieure de quinze ans aux Bords de la fiction [1]; en 2001 déjà, pour comprendre la modernité dans l'esthétique, l'auteur voulait utiliser les concepts de la Poétique d'Aristote ; il s'y agissait alors du cinéma ; en 2017 ce serait du roman. Et il faut remarquer tout de suite qu'Aristote, dans sa Poétique, ne prétendait étudier que la tragédie, qui est un sous-genre du théâtre ; ce qu'il en dit ne valait pas pour le théâtre en général ; la tragédie est une forme simple : elle se termine mal, elle suscite la pitié et l'angoisse ; l'effet nystérieux en est la catharsis. Ce n'est pas le cas de la comédie. Le cinéma a en commun avec le roman d'être un genre à part entière, avec de nombreux sous-genres : le film policier, le western, la comédie musicale, le burlesque, le drame bourgeois sont des choses très différentes ; qu'on puisse y retrouver partout le mythos aristotélicien, qui n'est strictement que l'intrigue tragique, c'est bien douteux. Ou faut-il dire que toute intrigue fait se succéder des bonheurs et des malheurs, des hauts et des bas ? Sans doute l'intérêt d'une histoire ne naît-il que des souffrances de l'héroïne, et de l'espoir qu'elle s'en  sortira, d'une façon ou d'une autre ; mais on est loin de la tragédie grecque et d'Aristote.

 

 

 

A priori, le cinéma se prêtait mieux que le roman à une Poétique aristotélicienne. Il n'est pas interdit de comparer l'apparition du théâtre grec à Athènes, vers la fin du sixième siècle avant J. C., à celle du cinéma, à la fin du dix-neuvième siècle de l'ère chrétienne ; dans les deux cas, une invention technique vient bouleverser la société. À Athènes, le théâtre participe des cultes de la cité ; on institue des concours ; une   discussion infinie engendre enfin la Poétique d'Aristote : quel théâtre est vraiment bon, comment ça marche, quelles doivent être les règles, pour l'effet maximum ? On peut se poser les mêmes questions pour le cinéma, et de fait, la critique et le public se les pose, au moins implicitement, chaque fois qu'ils jugent d'un nouveau film.

 

Dans une telle poétique du cinéma, le scénario, ce qui correspond pour Rancière au mythos aristotélicien, a une importance considérable. Le théâtre tragique mobilisait toutes les histoires possibles ; il reprenait les histoires d'Homère, les mythes des diverses cités, mais aussi l'actualité, comme on voit dans Les Perses. Le cinéma utilisera tout un répertoire déjà existant, le roman, le théâtre et l'histoire, sans parler de l'actualité, de la science, sous le nom de documentaire. C'est le scénario qui intéresse et porte le sens. La plus grande ressemblance entre le cinéma et le théâtre réside peut-être  en cela, que tous deux, tout de suite, ont vu la possibilité de figurer l'existence humaine en tant que telle, dans ce qu'elle a de plus problématique ; et qu'un auteur pouvait mettre en scène les valeurs et l'angoisse d'une société, tout en faisant œuvre, c'est-à-dire en déployant son monde personnel, la singularité absolue d'une écriture ou d'une voix. En cela le théâtre grec ne faisait que continuer Homère, qui déjà figurait les questions essentielles de l'existence humaine, et d'abord  comment vivre au plus haut ; il ne se contentera pas quant à lui de dire les dieux, les héros et les hommes, il les montrera en chair et en os, les fera parler devant l'homme du commun ; animera et fera vivre les figures rouges et noires des vases. Le cinéma, par rapport au théâtre, n'ira pas si loin : ce sera un art de la pure apparence, les acteurs n'y seront que des ombres. Il y aura pourtant, devant l'écran cinématographique comme jadis devant la scène du théâtre grec, un même émerveillement. Pour les citoyens d'Athènes, un dieu apparaissait en personne au dessus des acteurs ou parmi eux, Dionysos ou Héraclès ; Héraclès ramenait Alceste des Enfers, elle était là, voilée, enveloppée, attendant d'être purifiée de sa mort ; l'illusion était si forte qu'à certains moments, écrit Jacqueline de Romilly, il y avait dans le public des mouvements de panique[2] ; mais que dire des Hébreux traversant la Mer rouge, des grands vaisseaux fendant le cosmos étoilé, des caravansérails peuplés d'extraterrestres, des créatures gigantesques piétinant les gratte-ciel ?

 

 

 

  Jacques Rancière n'évoque pas ces étonnements et ces affects ; pas plus que le lecteur de romans le cinéphile ne l'intéresse ; en quoi sa poétique, qu'elle soit du roman ou du cinéma, est également bien loin de celle d'Aristote. Aristote, je l'ai dit, ne séparait pas les formes de la tragédie de l'effet qu'elle produisait sur ses spectateurs : il avait été impressionné par la puissance d'un art capable de faire pleurer, de terrifier un public, il en avait lui-même fait l'expérience ; c'est cette puissance que sa Poétique cherchait à comprendre. Pour lui ne jouaient pas seulement l'ouie et la vue, le mythos et l'opsis. Sans doute est-il bon, écrivait-il,  qu'une tragédie puisse tenir par son texte seul, qu'un auditeur puisse écouter avec plaisir une simple lecture de l'oeuvre ; mais il n'y avait là, pour le philosophe, rien de suffisant : la tragédie était un spectacle, les comédiens devaient être les plus vivants, les plus inspirés possible ; on ne leur passait aucune faiblesse ; la musique, nous le savons, avait un rôle essentiel, Euripide comme Aristophane étaient aussi des musiciens ; l'on dansait et jouait d'instruments, des parties importantes du texte étaient chantées ; tout cela contribuait au succès ou à l'échec d'une œuvre. Il est inutile d'insister ici sur l'importance que peut avoir la musique au cinéma. Il est frappant que Rancière, analysant le cinéma d'Eisenstein, ne dise pas un mot de la musique qui accompagne Ivan le Terrible ou Alexandre Nevski ; Eisenstein lui-même, dans ses écrits, dit à quel point la musique pour lui était une chose importante ; il décrit avec admiration la méthode chiffrée de composition de Prokofiev ; on n'imagine pas Alexandre Nevski sans l'orgue dissonant des Chevaliers Teutoniques, sans la grande déploration des mères russes sur le champ de bataille, sans la musique guillerette des petites gens expédiant ad patres les envahisseurs aux lourdes armures[3]. L'effet de la musique échappe complètement au théoricien du scénario ou du découpage ; sauf exception (ainsi Chaplin, par exemple) la musique est l'oeuvre d'un autre auteur que du cinéaste, d'autres acteurs que ceux qu'on voit, elle témoigne d'une création collective ; surtout, elle symbolise la présence du destinataire du film, du spectateur intéressé et touché. 

 

 

 

Pour parler de la tragédie, comme ailleurs des constitutions politiques du monde grec, Aristote s'appuyait sur un dénombrement exhaustif ; le corpus des films sur lesquels s'appuie Rancière est celui de quelques esthètes de la seconde moitié du vingtième siècle ; leur relation à un film n'était pas celle du public ordinaire. Godard et Truffaut, les gens des Cahiers du cinéma en général, étaient des bons élèves, pour lesquels ne pas bien écouter, ne pas bien regarder, étaient des crimes de lèse-cinéma ; que le cinéma fût un art quasi aussi important que la littérature ou la peinture, et qu'il réclamât l'attention la plus sérieuse, la chose allait de soi. Tous avaient l'idée qu'il existait, ou devait exister, pour le cinéma comme pour la littérature ou les arts plastiques, un classicisme, avec des valeurs indiscutables, absolues ; on discutait aprement pour savoir si Howards Hawks ou Fellini en étaient. On était d'élite, on se méfiait des emballements du grand public, on méprisait les facilités du du cinéma commercial. En même temps, le burlesque, les films musicaux américains, même les frères Marx, après tout, comme en leur temps Molière et Balzac, visaient le grand public ; et pourtant les Marx ou Keaton n'avaient pas démérité, ils étaient restés fidèles à l'invention du cinéma ; ils subvertissaient plutôt le cinéma commercial. Le film policier, le western lui-même, genres populaires par excellence, on pouvait les sauver, si l'on cherchait bien[4].

 

 

 

 Il allait également de soi, ces années-là, que ne pas parler d'un film, serait-ce pour en condamner le concept, était passer à côté d'une partie essentielle de l'expérience du cinéma, de son plus grand plaisir peut-être. Le livre de Rancière  raconte interminablement quelques films out of way, scrute quelques cinéastes géniaux de l'époque. Il fait également une place de choix à des théoriciens et cinéastes théoriciens comme Deleuze et Godard. Au cinéma, qu'y a-t-il de plus important :  l'image ou le récit ? On dissocie des indissociables, écrit Rancière. Si l'on répond, comme Godard, l'image, l'image cinématographique ne frappe que parce qu'elle est en situation, et c'est le récit, le mythos, qui lui donne à la fois son sens et son pouvoir d'effet. Je n'en suis pas sûr. Quand Gary Grant dans La mort aux trousses s'arrête en pleine campagne à un arrêt d'autobus désert, quand à travers champs il essaie d'échapper à l'avion qui le poursuit, quand ivre il fonce à tombeau ouvert dans une voiture sans freins, il y a là les images presque abstraites d'un cauchemar, et Hitchcock en était bien conscient, qui dans toute son œuvre multipliait de telles situations. Mais enfin il y a là une question qui intéresse la poétique du cinéma.

 

 

 

 Comme dans Les bords de la fiction, la faiblesse de cette Fable cinématographique est dans la contamination de la poétique par l'histoire, l'histoire du genre, l'histoire du monde. La Poétique d'Aristote, à peu de choses près, ignorait l'histoire. Depuis l'invention obscure  du genre tragique, disait le Stagyrique, il s'est passé bien des choses dont on a perdu le souvenir : il n'allait pas plus loin, et on peut se demander si la question, celle des origines et d'une évolution, l'intéressait vraiment. L'histoire, dit-il textuellement, est inférieure à la poésie, qu'elle soit épique ou théâtrale : elle se contente de dire ce qui s'est passé ; dans chaque situation, le dramaturge au contraire invente ce que son personnage peut et doit faire, la nature humaine étant ce qu'elle est, qui doit en même temps émouvoir le spectateur ; cela suppose une pente analytique propre à la philosophie ; mais aussi quelque faculté qui déborde la raison : l'inspiration, la sympathie, une mélancolie qui accompagne l'identification à qui n'est pas soi-même ; cette identification, avant d'être celle du spectateur, est celle du dramaturge. Au début de ses Bords de la fiction, Rancière évoque cette supériorité philosophique de la poésie sur l'histoire ; il se précipite pourtant à se faire historien, historien du roman, historien ici du cinéma ; dans les deux cas, il lui faut se battre les flancs : la réalité est qu'il n'y a pas d'histoire possible du cinéma, hors de la seule succession des hommes et des œuvres ; à aucun moment de cette succession n'apparaît une rupture capitale qui changerait la nature même du cinéma ; le cinéma de Méliès et celui de Chaplin est encore, essentiellement, celui dre Kubrick et de Jarmusch. 

 

 

 

Pour dire une rupture qui n'existe pas, que ce soit cinéma ou roman, on voit donc Rancière mobiliser Aristote ; la tragédie, écrivait celui-ci, a besoin d'une intrigue, d'une histoire ; pour intéresser le spectateur, il faut bien qu'il se passe des choses, des événements se succédant de façon logique ; et que ces événements ne soient pas tous heureux : on peut intéresser par le malheur et l'espérance d'une issue heureuse ; par le bonheur et la crainte d'une issue malheureuse. Telle est, pour Rancière, l'intrigue aristotélicienne ; c'est pour lui comme le squelette de toute fiction. Or, dit-il, il y a une autre possibilité que cette logique du bonheur et du malheur, l'un succédant à l'autre ; il est possible que le récit s'arrête sans pourtant cesser de donner à voir et à entendre ; alors apparaît le medium lui-même, l'image parlante, se confondant avec ce dont elle parle, le monde lui-même ; n'étant plus dans le récit on est aussi en dehors du sens, dans « la splendeur pure de l'être sans raison », dans « la splendeur de l'insignifiant »[5] 

 

 On est toujours, pourrait-on croire, dans le domaine de la poétique ; pas du tout, dit l'auteur : mais dans deux époques historiques de l'histoire du cinéma. Entre le récit et ce qui apparaît quand le récit cesse de raconter, il y a une rupture, le passage à un autre régime de l'art, l'apparition de la modernité. Cette modernité, en fait, ramènerait, ranimerait à tout instant l'origine : l'origine, c'est le Train entrant dans la gare de la Ciotat.  Ce n'est qu'avec L'arroseur arrosé qu'on invente le scénario, un autre cinéma qui est celui du mythos. Le cinéma donc serait moderne par nature, par une vocation à montrer sans raconter ; quand il raconte, on revient à la vieillerie théâtrale, à tout l'attirail aristotélicien. Quand il ne raconte plus, il est moderne comme la peinture pure, comme Flaubert rêvant de faire un roman sans sujet, comme la musique affranchie de la mélodie. « Tel est l'art de l'âge esthétique, écrit Rancière : un art qui vient après et défait les enchaînements de l'art représentatif » ;  faisant briller, « derrière les conflits de volontés dramatiques ou romanesques, l'éclat de l'épiphanie ».

 

 

 

La modernité du roman, dans Les bords de la fiction, serait aussi une perte du récit et du sens ; le réel pur ferait irruption, de façon même agressive, dans la Recherche, dans Rilke et Sebald ; naturellement, la plupart des romanciers continueraient à pratiquer les vieilles recettes aristotéliciennes, la logique des hauts et des bas, les histoires dont la fin attire le début et toutes les étapes intermédiaires. La plupart des cinéastes, de la même façon, régressent à Aristote, même les plus grands, Lang ou Eisenstein ; ils ne sont non-aristotéliciens qu'à de certains instants. Tout à coup le déroulement temporel du récit s'arrête, s'oublie, on est dans une autre relation au monde ; telle est dans le roman la scène où Emma et Charles Bovary regardent par la fenêtre, chacun par une autre fenêtre, chacun se perdant dans un paysage différent ; de la même façon, dans La fable cinématographique, faisant oublier, l'éternité d'un instant, la police et la pègre mettant en place leurs filets, M. le maudit et la petite fille se perdent dans la contemplation désintéressée et béatifique de la poupée exposée dans une vitrine ; Eisenstein voulant ou croyant raconter une histoire quelconque ne fait, conformément à son génie extatique, que multiplier des instants où le temps s'arrête ; et de même Hitchcock, Rossellini, Antony Mann et tutti quanti. On est passé, dit Rancière, à un autre régime de l'oeuvre d'art, à une autre époque historique.

 

On peut se demander ce que l'histoire a à faire ici. Rancière lui-même se pose la question à propos de Deleuze. Pour Deleuze, au cinéma de l'image mouvement, cinéma de la succession logique, du sens univoque, succédait celui de l'image temps ; cela se passait au lendemain de la seconde Guerre mondiale et signifiait un désarroi collectif ; il n'y avait pas seulement à ce moment une rupture historique, mais une rupture dans l'histoire du cinéma ; le récit fictionnel, après la guerre, renvoyait forcément, de façon positive ou négative, à ce qui s'était passé. Mais, se demande La fable cinématographique, Deleuze niait la réalité de l'histoire,  la dualité du monde et de ses images ; comment  pouvait-il affirmer en même temps des ruptures historiques ? On peut penser aussi que l'image mouvement et l'image temps, comme le récit et ses pauses, sont des possibilités cinématographiques qui ne s'excluent pas ; et que la splendeur d'un instant de contemplation, plutôt que modernité, peut être prise plus simplement comme une pause dans le récit ; c'est traditionnellement une description. Sans doute beaucoup d'artistes modernes ont-ils voulu montrer la trame et la chaîne du médium ; mais la multiplication de l'instant pur ne peut faire une œuvre intéressante ; dans celle-ci, l'instant n'est tel que dans une histoire ; il n'y a rien là de spécifiquement moderne ; déjà dans Homère le récit semblait s'interrompre pour décrire longuement le bouclier d'Achille, la tempête qui jetait Ulysse sur le rivage des Phéaciens. Rancière dissocie l'indissociable, lui aussi, il invente une rupture historique entre deux formes de fiction, là où il n'y a que deux aspects du récit.

 

 

 

Une rupture plus réelle dans l'histoire du cinéma serait-elle dans l'invention de la télévision, indissociable du médium cinématographique ? À la télévision, il n'y a plus d'auteur, il y a un œil qui n'appartient à personne ; ni caméraman, ni metteur en scène ; et pourtant il y a un public, qui réagit fortement ; des gens qui ne sont pas des acteurs professionnels jouent pour lui des comédies, on se nourrit d'histoires où la fiction est indiscernable du réel ; peut-être seuls les documentaires animaliers échappent-ils au mythos aristotélicien. Jacques Rancière ne pose pas la question.

 



[1]         Jacques Rancière, La fable cinématographique, éd. du Seui, Paris 2001 ; Les bords de la fiction, °°°

[2]         J. de Romilly, La tragédie grecque, PUF

[3]         La fin de L'homme qui en savait trop est comme un symbole du pouvoir exorbitant de la musique : l'attente du spectateur se confond et fait corps avec la progression d'une symphonie, jusqu'au coup de cymbale final qui est aussi un coup de feu. Rancière raconte M. le maudit sans évoquer l'air bien connu de Grieg que sifflote le meurtrier ; le cinéma de Fritz Lang n'avait pas oublié la leçon de Wagner, le Leitmotiv, le repetend baudelairien.  

[4]         Le grand principe du cinéma dit commercial, plaire, a valeur absolue. Les films hindous de Friz Lang sont soporifiques ; les acteurs du Secret derrière la porte, comme de Laura, sont inexpressifs et ennuient ; jil est évident que la réussite d'un film, comme d'une œuvre d'art en général, ne découle pas des principes du metteur en scène ou du peintre, que cette réussite a priori est imprévisible. Il est évident également que tout film,quelle que soit sa qualité, peut autant qu'un chef d’œuvre susciter une émotion très profonde ; ainsi Les dix commandements ; et que tout film prête au commentaire. Il faut lire Borgès là dessus : quelle différence essentielle entre Homère et tant de peplums dont se régalent les foules ? L'Iliade et l'Odyssée, c'est du cinéma populaire, avec des recettes déjà éprouvées, des ficelles bien visibles.

 

[5]        J. Rancière, op. cit., pp. 20, 21.