Graziella, un roman expérimental ?

 

 

 

 

 

 

 

                                                                         C'est la Mort, ou la morte, ô délice, ô tourment ! 

                                                                          La rose qu' elle tient c’est la Rose trémière.

 

                                                                                                                 G. de N.

 

 

 

 

 

1.

 

 

 

 

 

Dans un article des Annales daté de 1948, Lucien Febvre faisait l'éloge d'un livre de Pierre Francastel. Celui-ci, disait-il, « affirme avec force cette grande vérité que l'Histoire de l'art n'est pas un divertissement mondain […] ;  elle est de l'histoire. Ni plus ni moins que les autres branches de 1'histoire. »  « Ce à quoi l'auteur entend travailler, c'est à une histoire de l'art qui soit de l'histoire. Qui s'intègre dans l'histoire. Qui aide les historiens à écrire leur histoire — et qui s'appuie sur l'histoire des historiens pour mieux comprendre l'histoire propre de l'art. Ou des arts[1] ». 

 

 

 

Ayant relu le Graziella de Lamartine, et lu quelques articles savants qui concernent ce roman, je suis revenu à cet article  de Lucien Febvre. Lamartine n'est pas si loin de nous, que ce soit par le temps ou par ce que l'historien appelle les structures profondes de l'esprit ; nous pouvons lire Graziella sans penser que c'est le témoignage de quelqu'un qui appartient à une humanité différente de la nôtre ; le roman nous paraît seulement un peu daté, comme est daté tel tableau de la même époque, de Girodet, Proudhon ou Ingres. Au suranné on peut trouver du plaisir aussi. Cela étant, cette différence qui paraît minime, quelle utilité le recours à l'histoire, qu'apportent l'historien à la connaissance de l'oeuvre littéraire, l'étude d'une œuvre littéraire à l'histoire ? L'histoire de la littérature n'est-elle pas une branche de l'histoire de l'art, c'est-à-dire, comme l'écrit Lucien Febvre, de l'histoire tout court ? L'historien de la littérature, lui aussi, ne doit-il pas « aider les historiens à écrire leur histoire — et […] s'appuyer sur l'histoire des historiens pour mieux comprendre l'histoire propre de l'art » ? On peut penser qu'étudier Graziella importe à l'historien, faisant  « entrer dans la tête, la cervelle, la peau [2]» d'une époque qui n'est plus la nôtre ; mais l'étude historique peut-elle faire entrer très profondément dans Graziella ?

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

Le narrateur de Graziella se rappelle le jeune homme qu'il fut, et comment il échappa à sa famille maconnaise pour aller voir l'Italie. Il avait lu Corinne, René, les citronniers de Goethe, Le voyage en Italie. C'est Goethe, Chateaubriand et Germaine de Stahl, il semble, qui poussèrent les jeunes Européens, dans la première moitié du dix neuvième siècle, à aller voir Pompéi, Rome et Florence.

 

Dans la voiture tirée par des chevaux qui le mène à Florence, le jeune homme du roman de Lamartine se prend d'amitié pour un autre jeune homme, l'assistant d'un sculpteur ; en vérité, c'est une jeune fille travestie, une jeune fille sortie d'une pièce de Marivaux, nommée Camilla. Rhabillée en femme elle est très belle, un peu plus âgée que lui ; c'est une chanteuse lyrique, un baryton dont la voix est un peu trop mâle. Le héros de Graziella n'insiste pas, il parcourt l'Italie de Stendhal, celle des églises et des palais, Beaux et grands bâtiments d'éternelle structure, avec leurs tableaux et leurs sculptures ; il y a au début de Graziella une belle et surprenante évocation de Saint Pierre de Rome, chef d'oeuvre immortel du catholicisme, mais qui garderait son âme même si le catholicisme disparaissait ; il y a aussi le petit peuple de Naples. Mon édition de Graziella, prise sur le site de la Bibliothèque Nationale[3], est illustrée de quelques photos d'un film des années vingt plus daté et suranné encore que le roman ; la jeune héroïne n'est pas trop jeune, elle manque singulièrement de grâce, surtout d'humour ; les costumes des marins napolitains, inspirés des tableaux du Lorrain, sont ceux qu'on verrait dans une représentation scolaire des  Fourberies de Scapin, l'Italie du Sud paraît n'avoir pas changé depuis le XVIIème siècle ; chaque image illustre une phrase qu'on peut lire au dessous. Les acteurs jouent évidemment mal, les metteurs en scène étaient des tâcherons.

 

 

 

Après Florence et Rome, en effet, voici donc le jeune homme à Naples, en compagnie d'un ami de jeunesse. Sur le port, un pêcheur avec son petit fils se préparent à partir en mer ; les deux jeunes gens leur proposent leurs services : c'est comme une marche au peuple. La barque essuie une tempête digne de l'Odyssée. On se réfugie dans l'île où le pêcheur habite une partie de l'année en pleine nature. C'est là que les deux jeunes Français trouvent le reste de la famille, la grand'mère, trois autres enfants, dont l'aînée Graziella qui s'occupe de ses petits frères : tous orphelins de père et de mère, que la mer a pris. Pendant plusieurs mois les deux jeunes gens partagent la vie de cette famille ; l'ami s'en va ; malade de solitude, celui qui reste revient s'installer chez le pêcheur. Graziella est une demoiselle pieuse, trop pieuse ; le jeune Français l'accompagne à la porte des églises où elle va prier. Son oncle veut en faire une bourgeoise, une coraillière, qu'elle apprenne à lire et à écrire ; il a projeté de la marier à son fils, un jeune homme qui l'aime, mais un peu contrefait et un peu simple. Elle s'enfuit, veut se faire religieuse, se réfugie sur l'île de son père où le jeune Français la retrouve. Quand celui-ci rentre en France, rappelé par sa mère, Graziella meurt de chagrin. Elle aimait le jeune Français sans que celui-ci le sache, et sans le savoir elle-même.

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

 

 

 

Ce Graziella est l'œuvre tardive d'un Lamartine aussi endetté que Balzac, écrivant à toute allure des ouvrages énormes que personne ne lit plus, et dont la valeur est douteuse ; on fait une exception pour ce petit roman, qui eut un succès immense et se trouve encore en Folio. C'était à l'origine le  chapitre VII des Confidences, une autobiographie dont le titre évoque évidemment les Confessions : toute sa vie, Lamartine avait porté le remords d'avoir abandonné Graziella, ou plutôt, comme on l'a su, une certaine Antoniella[4]. Il lui avait promis de revenir, mais il ne revint pas, ne donna plus signe de vie. Le livre fut écrit vers 1843, parut en 1852. Lamartine à l'époque avait connu bien d'autres amours, comme celui de Julie Charles, qui suscita une autre tranche de souvenirs, ceux de Raphaël, et le poème du Lac ; il s'était marié, avait eu de grands chagrins, celui de perdre  ses deux enfants ; il avait eu une activité politique importante, quoique peu efficace : c'était un idéaliste actif, mélancolique mais pas autant que l'ont dit ses ennemis. 

 

 

 

 Dans un numéro un peu ancien de la revue Romantisme j'ai lu un bel article de Joelle Gleize sur Graziella  ; il peut illustrer une certaine approche scientifique, ou  académique, ou historiciste de la littérature.[5]  On peut, dit l'auteur en substance, laisser de côté la question de savoir ce qui est vraiment autobiographique dans Graziella ; lire le livre comme un roman des années 1840, époque où paraissent les grands romans d'Eugène Sue et de Dumas ; il prend le contrepied, de façon à la fois théorique et en acte, du feuilleton ; les Mystères de Paris, aux romanciers et critiques de l'époque, (parmi lesquels Sainte-Beuve), apparurent comme une littérature dangereuse[6] : corruptrice pour les âmes populaires, empiétant à armes inégales sur le domaine de la vraie littérature : comment lutter contre un intérêt que chaque jour renouvelle, celui des récits de Schéhérazade, contre un affrontement quotidien de l'innocence et des formes les plus perverses du mal ? Graziella,  roman court, à deux personnages seulement et incarnant tous deux l'innocence, c'est l'anti-feuilleton ; il se donne explicitement comme une réécriture de Paul et Virginie, et c'est le livre de Bernardin de Saint Pierre qui doit servir de modèle aux écrivains du temps[7].  En même temps, on voit Lamartine, dans ces années 40 du siècle, élargir son public : il écrit en prose, et ses Confidences, (dont ledit chapitre VII, Graziella ), paraissent en feuilleton. Il réfléchit sur ses stratégies : il ne s'agit plus pour lui de faire le poète ou l'orateur ; il veut trouver une forme qui convienne au lecteur populaire.

 

Cette réflexion se dramatise dans le roman lui-même, se fait récit. Dans la scène la plus célèbre de Graziella, le jeune Français lit Paul et Virginie à haute voix pour un cercle de petites gens, et surtout pour la petite-fille du pêcheur, Graziella ; le lecteur privilégié, dans la réalité sociologique, était une lectrice. On écoute cette lecture avec passion ; comme homme politique, penseur social, Lamartine avait à cœur la question de la bibliothèque populaire : que devrait être un roman écrit pour le grand public, le public populaire, non lettré ? Balzac et George Sand, eux aussi, s'étaient posé la question ; tous deux publiaient en feuilleton. Lamartine fera de même. « La réécriture de Paul et Virginie, écrit Joelle Gleize, […] dit clairement quelle est la stratégie d'écriture de Lamartine. Il s'agit d'affirmer la possibilité d'une littérature fondée sur les critères esthétiques traditionnels et donc nettement différente du feuilleton mais qui rivalise avec lui puisqu'elle lui emprunte son support et s'adresse à son public ».

 

 

 

Les choses sont pourtant ne sont pas si claires, ni si simples. Le roman se termine mal, et c'est apparemment la lecture de Paul et Virginie qui en est la cause : l'extase qui réunit le lecteur et l'auditrice est un rêve menteur, et Lamartine en est bien conscient : le jeune Français s'est fait peuple, mais la corailleuse ne peut se faire aristocrate, il peut rentrer chez lui en France, elle ne peut le suivre. Peut-on faire lire même l'innocent Paul et Virginie aux jeunes filles du petit peuple de Naples ? La fille du pêcheur s'est illusionnée, elle s'est identifiée à une héroïne, Virginie, qui était la fille d'un général. « Graziella, écrit Joelle Gleize, apparaît […] [comme] une sorte de scène expérimentale où sont mis en présence une lectrice illettrée et le roman qui lui [sic] semble le plus approprié et où se découvre la nocivité possible d'une littérature qui n'est pas conçue spécifiquement pour une telle lectrice ». L'auteur, dit-elle encore, « transforme la pastorale idyllique en un récit de son impossibilité ». Mais à bien lire Lamartine, toute littérature ne serait-elle pas dangereuse pour les âmes simples ? Comme il en va de bien des œuvres littéraires, le sens que pouvait avoir Graziella pour son auteur n'est pas si clair. En dernière analyse, Joelle Gleize paraît conclure, pour Lamartine, à une position négative, au moins critique.

 

 

 

Pour confirmer celle-ci, elle se réfère à deux autres scènes du roman :  la première est celle par laquelle commence le livre, le voyage en Italie en compagnie d'une jeune fille travestie ; la seconde est celle où l'on voit le jeune homme surprenant Graziella parée d'une robe d'apparat qui ne lui va pas, la robe de bal d'une jeune Française. Ces deux scènes, pour elle, disent une illusion qui n'est pas seulement celle du jeune homme arrivant en Italie, ou celle de la jeune Graziella trompée par une belle histoire : mais l'espoir illusoire que des livres puissent changer la réalité sociale. Lamartine, donc, ne se faisait pas d'illusions ; la première scène du livre était là dès l'origine ; la seconde scène, celle du travestissement de Graziella, a été ajoutée au texte primitif, au feuilleton paru dans les Confidences. Le poète voulait ainsi rendre plus clair le sens du livre [8] ; fille de pêcheur, sachant à peine lire, Graziella était d'une autre essence que le jeune noble  venu de Macon ; son désir d'ascension sociale, de métamorphose, était voué à l'échec, comme serait un jour celui d'Emma Bovary ; dans les deux cas, la nocivité possible des livres l'emportait sur ce qu'ils pouvaient apporter.

 

 

 

 

 

4.

 

 

 

 

 

Et pourtant, dans un mouvement premier, Lamartine semble avoir cru, lui aussi, à la possibilité de l'impossible : que comme dans la lecture en commun de Paul et Virginie puisse s'effacer tout ce qui sépare les hommes, les clivages sociaux, la barrière des langues, qu'il puisse se faire une unanimité en acte du haut et du bas, du masculin et du féminin, du pauvre et du bourgeois, du lettré et de l'illettré, de la nature et de la culture  ; le critique en parle ailleurs comme d'un fantasme et d'une utopie. Fantasme est une chose personnelle et convient à la littérature, à la fiction romanesque, et de fait, Graziella hésite entre souvenir et fiction ; utopie renvoie à la pensée politique. « Dans cet espace utopique où les clivages sont abolis, écrit Gleize, le lent effacement de la distance concrète entre le lecteur-narrateur et son auditrice qui se rapproche peu à peu du livre fascinant vaut pour l'effacement des barrières sociales. Cette même suspension des clivages explique la facilité avec laquelle le narrateur parvient à traduire le texte dans un dialecte qu'il ne connaît que depuis deux ou trois mois. On retrouve ici un des principes essentiels de la poétique lamartinienne (et de sa politique, mais ce serait un autre débat) : la suppression des discordances, des dysharmonies, des sources possibles de conflit. C'est un espace fantasmatique autant qu'utopique ».

 

 

 

Que la jeune fille, donc, se rapproche insensiblement du lecteur pour mieux l'entendre, « le lent effacement de la distance concrète entre le lecteur-narrateur et son auditrice [...] vaut pour l'effacement des barrières sociales. » Que le jeune homme, qui n'est à Naples que depuis deux ou trois mois, puisse traduire ex tempore à l'intention de ses auditeurs, dans leur dialecte, non seulement Paul et Virginie, mais encore Tacite et Ugo Foscolo traduit en français, l'invraisemblance patente de la chose voudrait signifier l'inconsistance d'un rêve de rapprochement. Je ne sais ce qu'aurait pensé le rigoureux Lucien Febvre de telles confirmations, et ce qu'elles apportent de certain à la connaissance historique. Il ne suffit pas de dire que tout le livre est sous le signe du travestissement, que celui de la jeune cantatrice du début a un rapport avec celui de Graziella, que l'un et l'autre disent quelque chose d'une utopie politique : il y a là comme un délire d'interprétation. Sans doute Graziella, que ce soit quand elle écoute la lecture de Paul et Virginie ou quand elle fait craquer une robe de bal qui ne lui appartient pas, manque de distinction ; elle est nature, elle n'a pas appris la distance, elle voudrait sa satisfaction tout de suite ; et le jeune lecteur, comme le marque Joelle Gleize, lui fait attendre celle-ci, la suite et la fin de l'histoire, de façon un peu sadique, mais faut-il dire : comme quelqu'un qui appartient aux couches supérieures de la société, comme un homme de pouvoir ?  Lamartine n'est pas Bourdieu, c'est dans Graziella un conteur, un artiste.

 

 .

 

  Que le jeune narrateur, après trois mois de séjour à Naples, parle un dialecte italien incompréhensible aux Italiens eux-mêmes, c'est un pur rêve, en effet, mais comme est tout le roman ; l'interprétation sociologique de celui-ci est une rêverie parallèle. Graziella est une histoire d'amour à faire rêver Margot, sur le thème traditionnel d'un amour impossible entre une bergère et un aristocrate. La lecture commune des amants est elle aussi une vieille histoire[9]. Le livre lu par le jeune homme à Graziella initie celle-ci à un monde inconnu ; il lui révèle l'amour, comme le fait la littérature en général depuis le Moyen âge. « Le livre fut notre Galehaut... » : Graziella est une autre Francesca da Rimini, une autre Héloise dans le couple ancien du maître et de sa jeune élève, non sans qu'il n'y ait dans le maître, en effet, un abus de pouvoir - qui n'a rien de politique : tout conteur fait désirer la suite ; et c'est un instant dans une relation amoureuse. Pourquoi commenter davantage, que ce soit dans un langage sociologique, psychologique ou esthétique ? Le récit touche par lui-même, non sans des harmoniques qui n'ont pas besoin d'être dites. Je ne savais pas que j'aimais, dit l'auteur ; ni Graziella. Pourtant le jeune homme avait lu  Daphnis et Chloé, la Princesse de Clèves, Rousseau, l'abbé Prévost, Bernardin de Saint Pierre, Rousseau, René, Corinne, et bien des livres encore[10]. Il avait même lu (et lut à haute voix à la famille du pêcheur) les histoires cruelles de Tacite. Étrange innocence, ignorance ; mais l'auteur n'avait cure de la vraisemblance. Il ne voulait pas faire un livre réaliste ; Graziella était pour lui une sorte d'opéra, chaque scène mise en scène comme un tableau de Greuze ; du théâtre donc, et suranné, qu'il s'agisse des descriptions  de la nature, des attitudes et des paroles des personnages ; ainsi, quand découvrant la barque familiale détruite par la tempête, la vieille mère prononce une exécration en forme ; ou l'évocation des terrasses napolitaines où se réunissent les familles, où l'on joue de la guitare, chacune répondant à l'autre dans la nuit,  pour accompagner la danse des femmes ; ou l'évocation magnifique, à la fois antique et cinématographique, de la baie de Naples, d'une tempête sur la mer, du Vésuve et de Pompéi.  

 

 

 

À cet égard, Joelle Gleize a raison, Graziella est tout entier fiction, c'est-à-dire roman ; la naissance de l'amour y est montrée avec beaucoup de délicatesse, avec une insistance justement sur ce qu'elle peut avoir de graduel, d'inconscient aussi. Le jeune Français et Graziella y ont l'innocence mythologique des héros de Paul et Virginie. Ce sont des êtres de nature, avec une grâce animale : ils se frottent entre eux comme des enfants, sans penser à mal : l'amour ici n'est que cœur et aussi corps ; ainsi quand Graziella vient visiter le jeune homme tombé malade de solitude et peut-être déjà d'amour, qu'elle lui donne une médaille, qu'il guérit et lui rend la médaille, qu'elle prend celle-ci du bout des doigts, effleurant ceux du jeune homme ; ou quand lui lisant le livre il sent sa présence près de lui. Fiction donc ; faut-il dire en même temps que c'est un rêve utopique et menteur ? Ce n'est vrai que pour un idéologue : pour le poète, la communion amoureuse est réelle et vraie, entre les amants, dans l'instant plein et rond du mythe  ; on est loin des bibliothèques populaires. On peut se demander si Lamartine, en écrivant Graziella, a jamais pensé à celles-ci.

 

 

 

Même, contrairement à ce qu'en pense le critique, la vérité autobiographique de Graziella importait particulièrement au poète, comme on voit dans l'ensemble des Confidences : il y revient sur ses années de formation, sur une jeunesse qui précéda les Méditations ; la prose de Graziella est grosse d'alexandrins, la solitude amoureuse du héros est déjà celle du Lac : « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé ! » Le jeune homme de Graziella est un futur poète : de tout ce qu'il vit en Italie, y compris dans la famille du pêcheur, il engrange des impressions, il lit et contemple, il en fera des vers un jour, ainsi se présente-t-il lui-même à la jeune fille. Comment un jeune homme sans longs cheveux, demande celle-ci, peut-il être un poète ? Mais c'est là un autre exemple du mur qui sépare les deux jeunes gens : Graziella  ne peut imaginer comment la voit le jeune Lamartine, et encore moins comment il la verra un jour : comme une autre Béatrice dont la mort a éternisé la beauté, et qu'elle aura été aux origines de sa vocation poétique ; celle-ci liée  au Voyage en Italie, mais aussi à Dante, à la mort de la femme aimée. Le Lac redira tout cela, comme si Julie Charles répétait  Antoniella ou Graziella : un éternel féminin lié à la mort. Il faut lire la scène de lecture de cet œil-là, comme un instant suspendu dans l'éternité : le commentaire sociologique empêche d'en voir le caractère onirique, même mystique.« Le lien qui se tisse entre la scène de lecture italienne et les lectures familiales, écrit Joelle Gleize, accentue le caractère primitif de celle-là, en profilant derrière un âge d'or social l'âge d'or de l'enfance. » Ainsi le critique, derrière ou sous l'utopie égalitaire, repère-t-elle une scène de l'enfance qui est aussi dans les Confidences, comme s'il lui fallait être quitte d'une lecture évidente mais moins profonde, moins scientifique ; mais c'est de ce côté-là qu'est la vérité de l'oeuvre ; c'est une injonction explicite de sa mère, Lamartine le dit dans une autre scène des Confidences, qui est à l'origine de tout ce qu'il a écrit ; et il ne s'agissait pas d'écrire particulièrement pour le peuple ou les femmes, mais comme une forme de l'examen de conscience, comme un devoir religieux.

 

 

 

 

 

5.

 

 

 

 

 

 L'histoire, si l'on lit encore Lucien Febvre, « ne s’intéresse pas à je ne sais quel homme abstrait, éternel, immuable en son fond et perpétuellement identique à lui-même, mais aux hommes toujours saisis dans le cadre des sociétés dont ils sont membres, aux hommes membres de ces sociétés, à une époque bien déterminée de leur développement ».[11]  Il s'agit donc, pour l'historien de la littérature, de chercher à déterminer quel sens le livre avait pour l'auteur et ses contemporains ; de le dater avec précision, de scruter les circonstances. « Bien qu'écrit en Italie, écrit Joelle Gleize, Graziella doit être replacé dans le contexte parisien de 1844, où la polémique est encore vive autour du succès immense remporté par Les Mystères de Paris, dont Lamartine avait pu admirer l'impact sur ses propres nièces. Pendant que dans le golfe de Naples, Lamartine évoque ce « triste et charmant pressentiment d'amour »,  Les Trois Mousquetaires de Dumas finissent de paraître dans Le Siècle, et commencent dans Les Débats la publication du Comte de Monte-Christo et celle du Juif errant dans Le Constitutionnel. L'ampleur de ce phénomène apparaît grosse de menaces à tous les critiques : Sainte-Beuve avait, dès 1839, dénoncé « l'invasion de la démocratie littéraire » et appelé à la vigilance critique pour discriminer la bonne littérature de cette « littérature industrielle ». Mais aussi bien les conservateurs que des progressistes comme Chapuys-Montlaville s'accordent pour dénoncer les effets pervers du feuilleton-roman, les uns y voyant un facteur de corruption des mœurs et de déstabilisation sociale, les autres un facteur de passivité, un encouragement au culte de l'imaginaire au détriment de la raison. »

 

Soit donc le sens social de la scène de lecture italienne (une utopie sociale, un rêve de disparition des clivages) (qui est aussi un fantasme, renvoyant à l'enfance de Lamartine) ; cette scène de lecture de Paul et Virginie est censée donner son sens au livre entier, un sens que celui-ci confirme de toutes parts. Et sans doute cette lecture a-t-elle une responsabilité dans l'amour de la jeune Graziella pour le jeune homme venu tout à coup s'introduire dans sa famille, lui et son ami,  aidant le pêcheur dans sa pêche, dormant parmi les enfants de la maison ; on peut penser aussi qu'il n'y a là qu'un élément entre autres d'une longue cohabitation, d'une proximité de tous les instants, de l'intérêt aussi que porte le jeune homme à la jeune fille. Il est vrai que ce point de vue, pour l'historien, ne présente aucune espèce d'intérêt ; il n'a rien d'historique, ne lie pas le récit  à une date précise, comme de chercher quelles étaient les pensées de Lamartine à l'époque où il écrivait Graziella, concernant les livres les plus adaptés à un public populaire ou féminin ; ou de remarquer que l'époque est celle des Mystères de Paris. Il y a là, dira certainement l'historien, une mise en relation intéressante, même nécessaire à une compréhension intime du livre. Dans Graziella, écrit Joelle Gleize, Lamartine « prend position dans un débat contemporain au centre duquel se trouvent le feuilleton-roman et le défi que celui-ci lance indirectement à la littérature ».

 

 

 

On peut pourtant se demander si rapprocher Graziella et le succès des Mystères de Paris est très pertinent, qu'il s'agisse de l'historien ou de l'amateur quelconque de littérature. Il y a en effet nombre de textes de Lamartine où paraît sa préoccupation du livre à écrire pour le peuple[12] ; c'est l'historien, assurément, qui les propose au lecteur ordinaire, lui qu'intéresse d'abord cette préoccupation et qui la documente, la rapproche de textes parallèles de Sainte Beuve, de Balzac et de George Sand ; quant au lecteur ordinaire, est-il obligé de s'éloigner de l'oeuvre, du domaine de la littérature, pour se plonger dans l'histoire de la lecture au dix neuvième siècle ? La contemporanéité de Graziella et des Mystères de Paris peut, à la rigueur, venir à l'idée du lecteur, l'espace d'un instant ; elle peut même faire l'objet d'une note dans une édition où il y a des notes ; on peut se passer de notes, telle est l'idée de l'amateur de littérature ; c'est-à-dire qu'on peut se passer des circonstances, qu'on peut ne pas s'intéresser à ce qui, dans un livre comme Graziella, renvoie à un état daté de la société où vivait l'auteur ; et que le lecteur a le droit d'apercevoir, à travers les pages du livre et contre Lucien Febvre, non pas « les hommes toujours saisis dans le cadre des sociétés dont ils sont membres », mais « l'homme abstrait, éternel, immuable en son fond et perpétuellement identique à lui-même ».

 

 

 

 Faut-il instruire les femmes, les masses populaires ?  C'est une question ancienne, qui est dans Molière et Voltaire. Faire lire ceux qui ne lisent pas a des avantages et des dangers, telle est la réponse également ancienne. On diffuse l'esprit critique, l'amour de la liberté, toutes sortes d'idées subversives, dangereuses pour l'ordre social, même pour la moralité collective ; on pousse les gens soumis à la révolte, on réveille les appétits sensuels. Graziella écoutant lire Paul et Virginie est une variation sur un thème ancien, celui des dangers de la lecture[13]. Il était dans le Don Quichotte de Cervantès, il sera prévalent dans Madame Bovary, quelques années après Graziella. Dans les journaux de la Restauration et de la Monarchie de Juillet, écrit Joelle Gleize, on discute là-dessus : la lecture est-elle une cause du mal du siècle, est-elle un de ses effets ? Fut-elle une cause de 89, un de ses effets ? Dans Graziella, le thème a-t-il une importance essentielle, comme dans Madame Bovary ? Joelle Gleize anticipe, réunit Lamartine et Flaubert dans la même réflexion sur le rêve dangereux des femmes [14].

 

 

 

Le point de vue historique en littérature est ainsi séduisant et dangereux. Il faudrait, comme je l'ai dit, être sûr du sens que peut avoir un livre ; or la littérature sauvegarde la capacité qu'ont les actions humaines à prendre des sens différents, selon ceux qui en parlent. Lucien Febvre rêvait d'une littérature scientifique de l'art, d'une histoire de l'art qui serait une science ; les revues savantes accumulent les études sur un auteur classique, avec cette pensée que toutes ces études mises bout à bout feront une connaissance scientifique ; mais il faudrait, comme un autre Descartes, examiner chaque article, s'interroger sur ses méthodes et ses présupposés, sur ce qu'il apporte de certain, que ce soit à l'historien ou au lecteur ordinaire ; c'est un travail infini, interminable.

 

 

 

                                                                                                                                               

 

 

 



[1]         Febvre Lucien. Sur l'histoire des civilisations. In: Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 3e année, N. 2, 1948

[2]          Lucien Febvre, Combats pour l'histoire, Librairie Armand Colin, 199, Paris ; première édition, 1952.

[3]       Lamartine, Graziella, éd. Georges Petit, 1926, illustré par les photos du film de M. Vandal et Ch. Delac.

[4]        Henri Guillemin, art. Lamartine, in Encyclopeedia Universalis 2018.

[5]       Gleize Joëlle. Graziella , une socio-physiologie de la lecture naïve. In: Romantisme, 1997, n°95.

[6]        Quelques années plus tard, Madame Bovary apparaîtra comme bien autrement dangereux pour l'ordre établi, puisque le livre sera jugé et condamné, c'est-à-dire  brûlé en place publique. 

[7]           Voir la présentation du n° de Romantisme.

[8]          Je suis, quant à moi, dans cette scène, frappé par la violence et l'amertume du récit, qui tranche avec l'aspect idyllique de ce qui précède ; l'héroïne  y a perdu sa gentillesse. 

[9]         Dans le chapitre précédent des Confidences, Lamartine raconte son amour adolescent pour Lucie, et renvoie explicitement à Dante : « Elle adorait Ossian comme moi... Ossian fut notre confident muet et notre interprète. » 

[10]        « Je dévorais toutes les poésies et tous les romans dans lesquels l'amour s'élève à la hauteur d'un sentiment, au pathétique de la passion, à l'idéal d'un culte éthéré. Madame de Staël, madame Cottin, madame Flahaut, Richardson, l'abbé Prévost, les romans allemands d'Auguste Lafontaine... Ma vie était dans mes songes. Mes amours se personnifiaient dans ces figures idéales qui se levaient tour à tour sous l'évocation magique de l'écrivain, et qui traversaient les airs en y laissant pour moi une image de femme, un visage gracieux ou mélancolique, des cheveux noirs ou blonds, des regards d'azur ou d'ébène, et surtout un nom mélodieux. » (Les confidences, chap. VI).

[11]        Lucien Febvre, Combats pour l'histoire, Paris : Librairie Armand Colin, 1992,   Première édition : 1952

[12]           Voir Michel Pierre. Prenez et lisez ! Lamartine et le livre populaire. In: Romantisme, 1985, n°47., qui confirme la chose, s'il en était besoin.

[13]       ,D'un côté, les livres contre l'obscurantisme, les Lumières contre l'Obscurité, la Déraison institutionnelle. Le curé et le barbier brûlant les livres de Don Quichotte. De l'autre, les Femmes Savantes laissant brûler le rôt de Chrysale. Un balancement ancien.

[14]       A côté de Flaubert ironisant sur Graziella  (« Est-ce qu'il la baise ou non ? »), il faudrait citer ce qu'écrit Tristan Corbière dans Les amours jaunes à propos de l'héroïne, qualifiée de lesbienne. Pourquoi lesbienne ? Une commentatrice évoque une absence totale de sensualité ; Rimbaud évoque une forme ancienne, figée : Lamartine appartenait à une autre génération.