Note sur l'Iphigénie à Aulis d'Euripide

 

 

 

 

- Quelle est cette étoile là-haut dans le ciel ?

- C'est Sirius près des sept Pléïades, encore au milieu de sa course.

- On n'entend rien, ni les oiseaux, ni le bruit de la mer.

Les vents se taisent là-bas sur l'Euripe.

 

Euripide, Iphigénie en Aulide,  Prologue

trad. Marie Delcourt-Curvers.

 

 

1.

 

 

Mon intention est ici de défendre Agamemnon et Ménélas du mépris de quelques lecteurs modernes de l'Iphigénie à Aulis d'Euripide. Agamemnon est pour eux un père sans tendresse, un ambitieux empressé à sacrifier sa fille à ce qui compte seul pour lui, voir la flotte grecque s'ébranler pour Troie, lui-même étant sur le bateau amiral, toutes ses breloques brillant au soleil ; quant à Ménélas, il ne veut que remettre Hélène dans son lit : que lui importe de perdre sa nièce, l'adorable Iphigénie ?

 

Laissons de côté pour l'instant Ménélas. On sait que Racine, qui avait bien lu Euripide, a supprimé de son Iphigénie à lui le personnage de Ménélas, remplaçant par Ulysse le frère d'Agamemnon ; en revanche, il n'a pas refusé à ce dernier la tendresse paternelle : son Iphigénie ne s'y trompe pas très longtemps, qui est d'abord étonnée de la froideur de son père ; mais les larmes qu'elle surprend lui font comprendre que les sentiments d'Agamemnon à son égard n'ont pas changé. Racine n'avait aucun doute là-dessus ; il a fait un sort au regret qu'exprime Agamemnon dans Euripide de n'être pas un Grec quelconque qui pourrait pleurer à sa guise.

 

« Les deux frères se valent, écrit pourtant Marie Delcourt-Curvers. Ménélas affecte la générosité quand il est sûr qu'elle ne l'engage plus à rien, les jeux étant faits. Agamemnon n'a révoqué son ordre que trop tard, quand il fut secrètement, inconsciemment (°) convaincu que le second message n'empêcherait pas l'arrivée de sa fille [...] Tous deux sont sans scrupules, tranquillement cyniques1 » .

 

Je ne suis pas sûr que le freudisme permette de comprendre vraiment ce qu'Euripide se proposait de dire ou de faire ; il permet ici de faire d'Agamemnon un père qui se ment à lui-même, ignore sa vraie nature qui est froide ; que connaît en revanche la traductrice d'Euripide, deux mille cinq cents ans après. Celle-ci tient beaucoup à sa lecture de la pièce, au point d'écrire dès son introduction générale : « Dans la dernière des tragédies, Iphigénie à Aulis, l'ambition dépouille l'homme de ce qu'il a de plus humain. Elle fut jouée en même temps que les Bacchantes, où figure une destruction analogue – une mère tuant son fils en face d'un père qui tue sa fille – mais due cette fois à la cause la plus opposée aux froids calculs, à l'irruption irrépressible des forces élémentaires. […] Mais est-il une seule tragédie […] où l'irrationnel ne menace, où l'inconscient ne prenne ses terribles revanches ? 2 ». Si je m'arrête un peu longuement là-dessus, c'est qu'il y a un mystère d'Euripide, qui saute aux yeux particulièrement dans les Bacchantes3 : depuis l'Antiquité on se demande de quel côté penchait l'auteur de cette pièce, et s'il n'était pas revenu au sentiment religieux ; peut-être la compréhension exacte d'Iphigénie à Aulis, qui fut représentée la même année que les Bacchantes, qui sait, peut-elle faire avancer la question ? Je ne sais quelle prévention, dans la traductrice excellente, apparaît ici contre Agamemnon, qui dénature le sens de toute la pièce.

 

. Pour un autre traducteur de la même pièce4, « Agamemnon souffre sincèrement » ; mais, dit-il encore, il est placé entre « un devoir paternel jusqu'ici relégué au second plan de ses pensées », et son ambition militaire et surtout politique. Ses actes sont d'un ambitieux, ses maigres paroles d'un père indifférent, pas du tout « crucifié par un fatal concours de circonstances ». Il ne lui échappe « aucun cri du cœur, au milieu de ses soupirs, de ses sanglots secs, de ses amertumes et de son désarroi. Mais non : il voudrait sauver sa fille, mais il veut conduire son armée à la gloire ».

 

Dans les deux traducteurs d'Iphigénie à Aulis, on ne prend au sérieux ni tout ce que dit Agamemnon, ni tous ses actes : la lettre qu'il envoie d'abord, où il invente une demande en mariage d'Achille, pas de doute, il l'a réellement envoyée ; mais tout autant, la lettre où il révoque son ordre à Clytemnestre ; rien ne permet de dire qu'il ait voulu que celle-ci n'arrive pas ; ni, dans l'hésitation qui lui fait écrire une lettre après l'autre, que seule la première soit sincère. C'est trancher d'un seul côté, ou voir les choses du seul point de vue de Clytemnestre, là où Euripide a voulu laisser ouvert un mystère, et d'abord pour Agamemnon lui-même ; ce mystère est celui, encore une fois, d'un acte libre où la connaissance n'est pas entière, où la liberté et la responsabilité jouent avec une destinée. Acte qui se situe dans un instant bien précis, quand le devin Calchas vient de faire savoir à Agamemnon, Ménélas et Ulysse la réponse d'Artémis : le vent ne se lèvera que si Iphigénie lui est sacrifiée.

 

De ce qui suit il y a en effet, dans Iphigénie à Aulis, à quelques scènes de distance, deux récits différents, contradictoires. Dans le premier (fait par Agamemnon au Vieillard, son familier), lui, Agamemnon, a tout de suite dit non à Calchas : « en entendant un tel arrêt, j'allais charger5 Talthybios/ de proclamer bien haut le licenciement de l'armée/ car jamais je n'aurais le cœur de sacrifier ma fille » ; mais Ménélas l'ayant persuadé de dire oui, il a écrit à sa femme de lui envoyer Iphigénie, en lui donnant comme prétexte une demande en mariage imaginaire d'Achille. « Quel autre moyen de convaincre ma femme, dit-il au vieillard, / que d'alléguer pour notre fille un mariage fallacieux ? » Puis, de nouveau, il a changé d'avis, revenant à son mouvement premier : « l'horreur de ma décision m'est alors apparue, et je l'ai révoquée ».

 

Le deuxième récit du même instant est destiné à Agamemnon et il est fait par son frère Ménélas. Quand Calchas a annoncé l'oracle d'Artémis, raconte Ménélas, Agamemnon a été bien soulagé : il souffrait de l'immobilité forcée des Grecs à Aulis, empêché qu'il était de faire le chef d'armée ; tout de suite il s'est réjoui qu'une solution soit trouvée. « Te voilà le cœur allégé », lui dit-il. «[Ta fille] , tu la promets, bien volontiers, au sacrifice, et de ton plein gré tu fais dire/ (nul ne t'y forçait, ne me démens pas) à ta femme d'envoyer ici ton enfant/ sous prétexte qu'elle doit épouser Achille./ et puis tu te ravises ! On te prend à écrire un contre-ordre,/ tu ne veux plus assassiner ta fille. Voilà où nous en sommes ».

 

Ainsi chacun des deux frères renvoie-t-il à l'autre la responsabilité d'avoir fait venir Iphigénie d'Argos : Agamemnon, selon ce qu'il dit, n'a écrit à Clytemnestre que poussé par Ménélas, comme quelqu'un à qui un raisonnement sophistique fait oublier sa spontanéité, sa vraie nature ; et qui ensuite est revenu à lui. Pour Ménélas, au contraire, Agamemnon a d'abord oublié d'être père ; il fait le portrait d'un homme ambitieux et hypocrite ; s'il à changé d'avis, ce n'est pas par un retour d'affection paternelle mais par une versatilité qui le rend incapable d'être un homme d'État, trait de méchanceté gratuite ou indice de quelque jalousie fraternelle ; sous les abords d'un débat objectif6, il n'y a là en effet qu'une dispute entre frères où l'objectivité n'est pas le souci principal ; mais plutôt une rivalité immémoriale, une connaissance trop précise de l'autre. Ménélas y insiste sur un point particulièrement douloureux pour son frère, parce que celui-ci ne peut le contredire : « De ton plein gré tu fais dire/ (nul ne t'y forçait, ne me démens pas) à ta femme d'envoyer ici ton enfant/ sous prétexte qu'elle doit épouser Achille. » Agamemnon ne peut nier avoir tout seul inventé ce mensonge, destiné à tromper une mère anxieuse de marier sa fille, c'est-à-dire solidement motivé ; il peut en revanche se demander quel dieu cruel le lui a soufflé : car il n'avait pas pensé à tout, et surtout, c'est un miroir où il ne reconnaît pas son affection paternelle. C'est comme si le débat rationnel, tout à coup, lui apparaissait déplacé, incapable de faire accéder à la réalité de ce qu'il est. « Je ne tuerai pas mon enfant, dit-il à Ménélas, pour te permettre/ contre toute justice, de te venger d'une femme infidèle ». Deux fois, trois fois, il affirme un refus angoissé, dans le présent et le passé. Tellement, que Ménélas lui aussi, de façon tout aussi irrationnelle, change d'avis et l'exhorte à renvoyer Iphigénie chez lui. Il est vrai que l'arrivée inattendue de Clytemnestre rend la situation inextricable ; mais pourquoi douter du désespoir d'Agamemnon (« Quelle fatalité sur moi jette son joug ! Plus rusé que toutes mes ruses/ mon destin s'est joué de moi. […] J'ai honte de pleurer/ honte aussi de me refuser aux larmes. […] Et ma fille, l'infortunée […] Quelle pitié je sens pour elle ! »), pourquoi douter de la sincérité de Ménélas : « Quand j'ai vu des pleurs couler de tes yeux/, j'ai eu pitié de toi, et j'ai à mon tour pleuré sur ta peine […] Et puis la pitié m'a saisi pour cette fille infortunée,/ j'ai songé qu'elle est de mon sang/, et par la faute de ma femme on irait l'immoler ? »

Ménélas suggère sincèrement à Agamemnon de renvoyer sa fille ; mais Agamemnon, tout aussi profondément, sait qu'il ne peut plus le faire. Il serait inutile, absurde, dit-il à son frère, de faire marche arrière : si la foule apprend l'oracle, et elle l'apprendra forcément de la bouche des va-t-en guerre, Ulysse et Calchas, elle désirera la mort d'Iphigénie ; elle le piétinerait et tous les siens, détruirait même Argos, la ville construite par les Cyclopes. « Imagine donc Ulysse debout au milieu des Grecs... » Il le redira bientôt à Clytemnestre et à Iphigénie, p. 1345. « Une frénésie pousse l'armée grecque à s'élancer vers la terre barbare,/ pour mettre fin à l'enlèvement des épouses. Ils iront à Argos assassiner mes filles, / et vous deux, et moi-même, si je désobéis à l'ordre d'Artémis./ Ce n'est pas Ménélas qui me tient asservi, mon enfant,/ ce n'est pas à sa volonté que j'obéis/ mais à la Grèce, à laquelle il faut bien, que je le veuille ou non, / que je te sacrifie. Sa force l'emporte sur moi. Elle doit rester libre, ma fille, en ce qui tient à toi/ et à moi... » C'est ce discours qui suscitera, non sans une sorte de retard, le geste final d'Iphigénie.

 

Elle retiendra en effet des paroles d'Agamemnon deux raisons très différentes de se plier à la volonté des dieux. Pour ce qui est d'Agamemnon, la première raison est que la nécessité l'a coincé et le coince de tous côtés, comme une Némésis à la fois logique et réelle. Pour faire venir Iphigénie, il fallait bien mentir à sa mère. Que celle-ci vienne avec sa fille n'était pas prévu, mais devait découler logiquement de la nature des  mères. Les soldats attendant de cingler vers Troie ne pouvaient pas ne pas reconnaître l'une et l'autre ; Achille devait découvrir qu'on s'était servi de son nom, Ulysse et Calchas tout raconter et monter la foule contre Agamemnon, si celui-ci désirait annuler le sacrifice. Dans cet enchaînement nécessaire Agamemnon découvre ce qui avait échappé à ses prévisions savantes ; la volonté inconnaissable des dieux jouant dans l'instant de son mensonge ; et un autre ordre aussi de nécessité, la volonté de la foule, une folie collective qui est désir de tuer, qu'il s'agisse de l'ennemi désigné, les Troyens assimilés à des Barbares, ou de la victime désignée, Iphigénie devenue bouc émissaire 7; mais sur un tout autre plan le père, avant sa fille, et pour elle, découvre dans la volonté de la foule, qui est peut-être elle aussi celle des dieux, un autre type de destin : si Iphigénie doit mourir, ce n'est plus parce qu'Agamemnon ne peut rien contre la nécessité, mais « pour que les Barbares ne ravissent plus les femmes grecques », "pour mettre fin à l'enlèvement des épouses". C'est, écrit Roberto Calasso, « le premier pro patria mori », « une sécularisation radicale du sacrifice ».

Ainsi Iphigénie à Aulis met-elle en scène comme visiblement le mystère de la liberté. À l'échelle de l'individu, Euripide représente un analogon de la folie collective qui est l'erreur de jugement. Agamemnon a fait une lettre menteuse qui était folie et erreur ; il a décidé trop vite, il ne pouvait prévoir les conséquences. D'où est venue l'inspiration ? Sans doute c'était le fait du destin. Une seconde lettre a voulu annuler la première : qu'Iphigénie ne vienne pas, qu'elle reste à Argos ! Mais les effets courent d'eux-mêmes : Clytemnestre a obéi à la première lettre. Le porteur de la seconde est intercepté par Ménélas. Est-ce à dire, comme le fait Marie Delcourt, qu'Agamemnon a voulu que sa lettre n'arrive pas ? On dirait qu'elle ne pouvait arriver à temps, Clytemnestre étant partie tout de suite, trop vite. Elle arrive à Aulis, dirait-on, à peine la deuxième lettre est partie. Une fois agi, on ne peut effacer l'acte complètement, il en reste toujours quelque chose qui a eu lieu aussi : le départ précipité de Clytemnestre, le souvenir qu'a Ménélas des paroles de son frère. Le remords aussi est une trace de ce qui a été fait, ou voulu, ou seulement pensé. « Seuls avec moi savent la vérité, Calchas, Ulysse et Ménélas », p. 1290. Cela se saura, par Calchas ? On peut, se disent les deux frères, tuer Calchas. Mais il aurait fallu effacer le meurtre de Calchas.

 

Sur un autre plan, il y a la foule comme puissance concrète ; puissance imprévisible, toujours à même d'être aveuglée par ses mouvements irrationnels, et contre laquelle l'individu ne fait pas le poids, serait-il Agamemnon lui-même, le roi des rois. Euripide disait-il quelque chose de la démocratie athénienne qu'il avait fuie, à la fin de sa vie, pour aller mourir en exil ? Déjà dans ses Troyennes, représentées en – 415, il avait jugé le crime de Milo, les pulsions sauvages de l'impérialisme athénien. Faut-il penser que d'invoquer la vocation à la liberté de la Grèce éternelle, face à Troie et aux Barbares, est une façon, pour Agamemnon, de faire de nécessité vertu ? Ou faut-il croire que cette vocation de liberté s'assimile, pour lui, à la volonté des dieux ? Qui gouverne l'aveuglement des individus, celui de la foule ? Quand Agamemnon voit encore son frère est contre lui, il lui dit : «la Grèce est avec toi aveuglée par un dieu ». Qui gouverne les pulsions idéalistes de l'Histoire, sinon encore les dieux ? Il y a là une pensée promise à une longue postérité. 

 

 

2.

 

 

 

Qui a inventé, ou plutôt découvert, qu'un personnage sur le théâtre pouvait devenir autre, changer essentiellement, sous les yeux des spectateurs ? L'Iphigénie d'Euripide tout à coup est autre qu'elle n'était à son arrivée à Aulis, et c'est comme une métamorphose, un devenir autre totalement mystérieux. Elle passe en effet d'un refus de la mort qui fait corps avec tout son être, qui est égoïsme et instinct vitaux, à une dévalorisation de la vie au profit de la mort qui fera d'elle un nom immortel, l'héroïne d'une histoire inoubliable. Ce changement à vue, comment le comprendre ? À l'époque où Euripide écrivait son Iphigénie en Tauride, il avait déjà opté pour le remplacement de la victime par une biche : il n'était pas question dans la pièce des sentiments de l'héroïne ; dans Iphigénie à Aulis qui revient sur la même histoire, c'est comme si, dix ans après, le dramaturge s'était posé la question que se poserait Racine des centaines d'années après : comment faire pour amoindrir l'horreur du sacrifice d'Iphigénie ? Le sacrifice de soi était certainement plus acceptable, même pour les anciens, que l'égorgement d'un être humain traîné à l'autel comme une bête. Comment amener ce choix, que dirait Iphigénie, s'est forcément demandé Euripide, Iphigénie changeant d'avis elle aussi, après Agamemnon et Ménélas, choisissant de dire oui à sa propre mort ? Quels motifs ou mobiles, rationnels ou non, pouvait susciter ce renversement, métanoïa ou conversion ? Celle-ci se situe à un moment précis de l'action : Achille est venu promettre de la secourir ; en même temps, il apparaît qu'il ne pourra rien faire contre la foule, surtout si Ulysse est à la tête de celle-ci ; « je m'interposerai », dit Achille ; et Clytemnestre : « si elle résiste, [Ulysse] la saisira... - Oui, par ses cheveux blonds », complète Clytemnestre. « Contre l'inéluctable à quoi bon s'obstiner ? », interroge alors Iphigénie ; « Puisqu'Artémis veut ma personne,/ vais-je, mortelle, m'opposer à la déesse ? » C'est peut-être l'idée humiliante d'être traînée par les cheveux qui fait intervenir Iphigénie dans le dialogue de sa mère et d'Achille. Son amour propre refuse, comme auparavant celui de son père, une passivité déshonorante ; les larmes de son père l'ont déjà convaincue que celui-ci, bien qu'il ait choisi de la tuer, l'aime ; elle reprend à son compte l'idée que mourant elle mettra en mouvement la flotte, et que c'est pour le bien de la Grèce : mélange étrange de deux points de vue, l'un religieux, l'autre complètement profane. Comme son père, elle dit qu'il est absurde de résister quand cela ne sert à rien ; en même temps, elle justifie son sacrifice par des mobiles tout patriotiques, et aussi féministes : mourant volontairement, elle s'assimile aux guerriers qui mourront, eux aussi pour la Grèce, dans la guerre de Troie. .

D'un autre côté, Euripide a ménagé une autre possibilité d'interprétation : Iphigénie, quand elle choisit librement, dit-elle, de mourir, est dans un état second, une sorte de folie que remarque Achille. « L'ivresse où je te vois, je ne voudrais pas que tu en meures », lui dit-il. Il y a chez Iphigénie en effet une ivresse, une sorte de folie mortelle ; on peut trouver que ses paroles sonnent un peu faux : « Venger la patrie outragée » ; « je donne mon corps à la Grèce » ; « j'ai compris/ que je dois accepter de mourir », tout cela est un peu monté de ton. Aussi bien les dernières paroles d'Iphigénie ont-elles une inspiration, même une forme lyriques. On sait que les drames d'Euripide faisaient une part importante à la musique. L'héroïne a chanté d'abord la splendeur unique, irremplaçable de la vie, dans une sorte de chant d'opéra ; puis elle chante la joie de mourir pour la patrie : une héroïne dans le style de Verdi. Que les Barbares ne viennent plus, comme a fait Pâris, enlever des femmes grecques ! Mais aussi : que des Barbares ne piétinent pas la liberté des Grecs, une liberté dont ils n'ont pas idée : « c'est au Barbare à obéir au Grec, ma mère, et non l'inverse./ car eux sont des esclaves, et nous sommes des hommes libres ». Tout ce discours patriotique n'est justifiable, dans la bouche de l'héroïne, que par une exaltation assez malsaine.

Le texte d'Euripide laisse ouverte encore une autre possibilité d'interprétation : comme Alceste, également sauvée par les dieux au dernier moment, Iphigénie meurt symboliquement et renaît, échappant à la condition des mortels. Y aurait-il, là aussi, quelque pensée mystique, en rapport, avec les mystères d'Eleusis ? Ce qui ramène à l'insoluble question de l'athéisme ou de la palinodie d'Euripide, telle que se la posaient, déjà, ses contemporains.

 

 

 

 

3.

 

 

 

 

Dans Iphigénie en Tauride, Ulysse venait chercher Iphigénie à Argos, sous le prétexte déjà d'un mariage avec Achille ; dans Iphigénie à Aulis, Iphigénie vient à Aulis avec sa mère ; après une longue hésitation, elle va volontairement au sacrifice. « L'intérêt psychologique de la pièce résulte, dit Marie Delcourt, de ces deux innovations8 ». Victor-Henri Debidour, dans sa préface à sa traduction de la pièce, dit « la richesse et la délicatesse de l'analyse psychologique, qui n'a peut-être son égale dans aucune des autres pièces ».

Euripide a-t-il voulu faire une analyse psychologique ? Il a voulu faire vivre des personnages vraisemblables, capables de susciter l'identification des spectateurs. Qu'Agamemnon soit obligé de tuer sa fille s'il veut satisfaire son ambition d'être un chef d'armée, ce n'est pas une situation courante, comme il n'est pas ordinaire, même dans la Grèce ancienne, qu'il faille tuer une jeune fille pour que les vents se lèvent9. Mais, là comme dans Alceste, il faut accepter un point de départ invraisemblable, à partir duquel se développe du totalement vraisemblable ; je citais la Métamorphose. Le mythe est justement une réserve de récits invraisemblables dont un connaisseur de l'âme peut faire quelque chose, parce que l'invraisemblable est une forme que peut prendre l'extrême : non pas, comme dans Sartre ou Malraux, l'attente de la torture ; ou comme dans Hemingway la corne du taureau ; mais qu'un père aimant doive livrer sa fille au couteau du prêtre.

 « Eschyle considérait comme un crime l'acte d'Agamemnon, quelque avantage que la Grèce ait pu en tirer », écrit Marie Delcourt. «Pour une fois la conduite des dieux n'est pas trop haïssable », dit V.- H. Debidour10. Toute la faute est donc sur les hommes. « Le divin n'est qu'aux deux bouts de la pièce, dit-il encore, pour créer, d'entrée de jeu, et dénouer in extremis une situation dramatique où tous les mobiles d'action et tous les ressorts d'émotion sont humains et laîcs ». C'est pourtant Artémis qui a voulu le sacrifice ; elle est responsable du meurtre d'Iphigénie, autant et plus qu'Agamemnon ; elle a fabriqué une situation qui est une tentation et un dilemme ; mais une tentation qui résume toutes les tentations mortelles que peut rencontrer un homme, et un dilemme qui est le comble du dilemme. Il n'y a pas ici de débat théologique, dit encore V. H. Debidour : il est pourtant sous-jacent à toute la pièce : Artémis est une déesse cruelle, qui joue avec les passions humaines, l'ambition politique d'Agamemnon, son amour paternel ; il est patent que la pièce a été représentée en même temps que Les Bacchantes, où Dionysos joue de la même façon avec les hommes ; il y apparaît comme tout aussi cruel qu'Artémis, davantage même : lui ne sauve pas son cousin Penthée de la folie et des mains sanglantes de sa mère. Agamemnon comme Penthée sont rendus fous par une divinité : l'un va observer les Bacchantes dans la montagne ; l'autre ment à sa femme, erreur tragique, irréparable.

Dans le mythe d'Œdipe, tel que le reprend Sophocle, il y a aussi une erreur fatale et ineffaçable, celle qui provoque la rencontre et le meurtre de Laïos, celui-là même qu'Œdipe voulait éviter. Bien avant Descartes, les Grecs du commun se méfiaient d'une trop grande confiance dans le jugement propre, comme d'une forme de l'hybris ; les sophistes passent pour les champions de la rationalité ; mais les Tragiques témoignent de la tendance opposée ; et Euripide, à bien le lire, est plus proche de l'esprit tragique que des sophistes ; c'est un théâtre de l'aveuglement, de l'impuissance du rationnel, de la puissance de l'irrationnel.

Dans le revirement d'Iphigénie il y a un mystère absolu. « Une psychologie de la conversion », écrit V.H. Debidour cultivant l'oxymore : de mystérieux comme la grâce ; comme sera la grâce d'Artémis, passant de la cruauté à la bonté, sauvant sa future prêtresse. Mais on est loin ici de la psychologie : la grâce et la conversion sont par définition incompréhensibles. Les héros d'Euripide, jetés dans des situations extrêmes, y trouvent l'inexplicable de la fatalité ou de la volonté divine. Eux-mêmes ne se comprennent pas. Tout se passe comme si la liberté des dieux n'était pas un mystère d'une autre nature que de celle des hommes. Quant à la raison humaine, elle ne peut que découvrir sa propre impuissance ; de sorte qu'il n'y a plus, comme font Agamemnon et Iphigénie, qu'à s'affirmer son être propre, sans essayer de se justifier rationnellement.

 

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(°) L'italique est de moi (H.L.)

1 Euripide, Iphigénie à Aulis, in : Tragédies complètes. trad. Marie Delcourt-Curvers, tome 2, Gallimard Paris 1999. p. 1282.

2 Marie Delcourt-Curvers, op. cit., tome I, p. X.

3Voir Henri Lewi, L' Invention du théâtre et autres fictions, éd. Conférence, 2019, chap. X.

4Les Tragiques grecs, trad. V. H. Debidour, Le livre de poche, Paris, 1999.

5« J'allais charger Talthybios... » , traduit Marie Delcourt. Le texte grec dit : « orthio kerugmati eipon straton aphienai » : «  je dis à Talthybios de renvoyer l'armée par une proclamation claire ». Il n'y a pas ici d'intention, mais un acte.

6 Voir Dictionnaire de l'Antiquité, sous la direction de Jean Leclant (PUF 2005), article Agôn : on retrouve au théâtre un usage polémique de la parole (reprise et retournement méthodique des arguments de l'adversaire) qui « porte la marque de la pratique éristique mise au goût du jour par les sophistes ». C'est particulièrement vrai du théâtre d'Euripide.

7 Dans tout Iphigénie à Aulis, écrit Roberto Calasso, le verbe kteinein remplace thuein ; l'assassinat remplace le sacrifice. Entre les deux, il y a sphazein, égorger. « Une armée aiguillonnée par la volupté de naviguer vers le sang (c'est Aphrodite qui les pousse, et non pas Arès ». Roberto Calasso, Noces de Cadmos et Harmonie, op. cit, p. 140.

 

8 Iphigénie à Aulis, ed. cit., p. 1281. Voir Ian Kott, sur Shakespeare, Pour Euripide, il n'y a pas tragédie et comédie, qui sont des concepts aristotéliciens ; il y a le théâtre, la seule intention de faire vivre des êtres humains et des dieux qui leur ressemblent, danss des situations mythiques, ie impossibles et pourtant réelles, quotidiennes.la postérité d'Euripide, comme chacun le reconnaît, ce n'est pas seulement Sénèque et Racine, mais d'abord le comique Ménandre.

9« Les vents se taisent là-bas sur l'Euripe ». Cela veut dire aussi : l'armée est immobilisée par l'absence du vent. Gouhier L'essence du théâtre , Vrin : quelques mots suffisent au metteur en scène ; suffisent au spectateur pour imaginer et comprendre la situation, le décor.

 

10 Euripide, Iphigénie à Aulis, Les tragiques grecs, trad. V. H. Debidour, Livre de poche, 1999.