Notes sur l'Oreste d'Euripide

 

  « Tout cela vient de toi, fille du cygne au long cou/

s'il est vrai, comme on le raconte,/

que Léda conçut de l'oiseau dont Zeus avait pris le plumage. Mais ce ne sont  peut-être que des fables,/

portées aux tablettes des Muses/

pour égarer les hommes ».

 

                                                                                               Euripide, Iphigénie à Aulis, paroles du choeur, p. 1323.

       

 

 

 

1.

                Ménélas à Nauplie.

 

                           

        À la fin de l'Électre d'Euripide, au tout dernier moment, on apprend que  Ménélas et sa femme Hélène viennent de débarquer à Nauplie.

 

  Oreste et Électre viennent d'assassiner de concert Clytemnestre, leur mère, qu'Électre a fait venir en prétendant avoir nouvellement accouché ; ils sortent de la maison où a eu lieu le meurtre ; devant le corps de Clytemnestre, amené sur la scène avec celui d'Égisthe qu'Oreste a tué précédemment, le frère et la sœur revivent ce qu'ils ont fait, l'horreur de leur crime leur coupe bras et jambes ; c'est alors qu'au dessus de la maison apparaissent leurs oncles, les dieux Castor et Pollux, frères d'Hélène et de Clytemnestre. « Déjà les Chiennes sont là, dit Castor à Oreste, qu'il te faut fuir en partant pour Athènes. Oui, vers toi elles dirigent leurs terribles foulées,/ ces êtres noirs dont les bras sont des serpents...[1] » À Athènes, Oreste répondra de son crime devant l'Aréopage ; Apollon, dont l'oracle avait exigé le meurtre, rendra lui aussi des comptes ; Oreste sera acquitté, les Érinyes cacheront leur honte dans un gouffre voisin ; quant aux deux cadavres, Égisthe sera enseveli par les gens d'Argos, et Ménélas ensevelira Clytemnestre avec l'aide d'Hélène. Oreste va se mettre en route, laissant à Argos  sa sœur , elle épousera son ami Pylade.

 

 La tragédie d'Électre fut représentée en – 413 ; en - 408, soit cinq ans après, Euripide fit jouer son Oreste.

 

Quand Oreste commence, on est toujours juste après le meurtre : frère et sœur n'ont pas quitté Argos, pas bougé, Électre veille Oreste épuisé : les Érinyes le torturent, châtiant le matricide. On apprend que Ménélas et Hélène viennent de débarquer à Nauplie, et Hélène sera la première personne à qui Électre adressera la parole après le prologue où elle expose la situation. À la fin de la pièce, sauf le meurtre improbable d'Hélène, la situation a peu évolué : le dieu Apollon fait savoir à Oreste qu'il doit quitter Argos pour Athènes où il sera jugé.

 

Au début d'Iphigénie en Tauride, on est toujours après le matricide, avant le jugement d'Oreste. La scène est en Tauride, qui est la Crimée d'aujourd'hui ; on apprend qu'Iphigénie ayant échappé, bien des années avant, au sacrifice à Aulis, se trouve là, devenue prêtresse d'Artémis. Débarquent Oreste et son ami Pylade. Oreste n'a pas fini d'être poursuivi par les Érinyes ; ayant consulté Apollon, il a appris qu'il devait aller dérober la statue d'Artémis. « Tu n'as pas dit, dit Oreste au dieu, ce qui arriverait ensuite ;/ sinon qu'alors je pourrais respirer ». C'est porté par cet espoir qu'il est venu chez les Taures, au risque d'être pris et sacrifié à Artémis par sa sœur Iphigénie, par la volonté d'un roi cruel.

 

Dans Andromaque, enfin, on voit Oreste venir chercher Hermione, à lui promise, chez le père d'Achille, Pélée ; comme elle est mariée au fils d'Achille, Néoptolème,  Oreste fait assassiner celui-ci par les gens de Delphes. Néoptolème lui aussi avait à se plaindre d'Apollon, qui avait fait tuer Achille par Pâris ; toute ces histoires  se passent après la prise de Troie, les retours des héros grecs.

 

Ces quatre pièces, comme on le voit, prennent l'histoire d'Oreste à des moments différents sans qu'Euripide se soit vraiment soucié d'harmoniser leurs trames, de faire la couture de l'une à l'autre. Le symbole le plus frappant pourrait en être le débarquement de Ménélas qui est à la fin d'Electre, (représenté en -413) et reparaît au début d'Oreste, (représenté en -408), réunissant deux pièces séparées de cinq ans dans le même instant comme suspendu, juste après le matricide. On est au même instant ; mais Oreste continue mal Électre. Le début d'Oreste ne réalise pas la prophétie du dieu Castor à la fin d'Électre ; et Oreste assassin débarque en Tauride dans une pièce de -414, antérieure donc d'un an à Électre et à la représentation du matricide ;  

 

 

 

 Un commentateur[2] s'interroge sur l'intérêt de curiosité qui attachait le spectateur à une tragédie grecque : pour Euripide au moins, tout n'était pas dit ni su d'avance ; le spectateur allant voir une pièce d'Euripide savait qu'il serait surpris, que les choses ne se passeraient pas comme on le prévoyait : l'auteur y veillait particulièrement, comme l'indique le couplet final d'au moins quatre des pièces restantes d'Euripide : « Souvent les dieux accomplissent ce qu'on n'attendait pas. /Ce qu'on attendait demeure inachevé./ À l'inattendu les dieux livrent passage. Ainsi se clôt cette aventure[3] » En l'occurrence, c'est Euripide lui-même qui jouait les dieux, décidant de la suite des événements.[4].

On le voit comme en personne, ici et là, faisant lui-même le lien avec ses autres pièces, comme par un clin d'œil à ses afficionados. Dans la bouche du dieu Castor d'Électre : « [Ménélas] ensevelira ta mère avec l'aide d'Hélène./Celle-ci vient de chez Protée en Égypte,/car jamais elle ne fut en Phrygie » ; ces mots rappellent la tragédie d'Hélène du même Euripide ; dans Oreste, dans la bouche du dieu Apollon : « Celle que tu tiens là, le cou sous ton épée,/Hermione, le sort te la réserve en mariage, à toi, Oreste, non à Néoptolème qui pensait l'épouser. /Le destin veut qu'il meure à Delphes d'un coup d'épée », c'est une allusion à Andromaque ; les deux pièces sont quasiment résumées en quelques phrases.

Quant à Iphigénie en Tauride, jouée en -414, la pièce semble attendre Iphigénie à Aulis, jouée  en  -405, où Oreste apparaît nourrisson dans les bras de sa mère, Clytemnestre ; Iphigénie le prend dans ses bras : « Les innocents eux-mêmes, dit-elle, ont la prescience du malheur ». Iphigénie à Aulis est apparemment la dernière pièce d'Euripide. « Sous terre est le néant », dit encore Iphigénie à son frère ; c'est comme si le poète à la fin de sa vie ruminait encore et toujours le même mythe, comme un musicien qui n'en finirait pas de varier le même thème, la même mélodie. On sait qu'Euripide était musicien, compositeur fameux dans le monde antique.

 

 

 

 

2.

 

 

La folie ou les Érinyes.

 

 L'Oreste d'Euripide fut représenté un an après le Philoctète de Sophocle, daté de - 409. Que les deux pièces aient rapport à la guerre de Troie, prise à deux moments différents, et qu'elles se terminent par l'apparition d'un dieu, Héraclès dans Sophocle, Apollon dans Euripide - il n'y a rien là que de commun. Plus remarquablement, elles mettent en scène, de façon quasi documentaire, un héros malade, Oreste ou Philoctète. Dans Sophocle, c'est Philoctète qu'une flèche a empoisonné ; dans Euripide, la maladie est mentale ou peut-être spirituelle : d'autres pièces également (comme La folie d'Héraclès, Hécube ou Médée) montrent dans Euripide le même intérêt pour la folie. D'une façon générale, quelles en sont les causes. Dans Oreste, le matricide délire, se voyant traqué par les Érinyes, déesses de la vengeance ; mais peut-être celles-ci ne sont-elles que la forme que prend son remords ; et c'est ce que suggère Oreste lui-même. « Que t'est-il arrivé ? demande Ménélas à Oreste. D'où vient le mal qui te dévore ? » Et Oreste : « De mon esprit. De savoir que je fus criminel ».

 

À lire Marie Delcourt-Curvers[5], Euripide n'allait pas au delà, il avait de la folie une vision toute semblable à celle des modernes. De façon toute clinique, même, la pièce marque une évolution de la maladie d'Oreste. Dans le premier épisode d'Oreste, on le voit se réveiller de son sommeil, et il paraît alors plutôt raisonnable ; mais que sa sœur et garde-malade Électre lui annonce que Ménélas et Hélène ont débarqué, retour de Troie, le nom d'Hélène le renvoie à son acte, aux deux sœurs adultères et criminelles, Hélène responsable de tant de morts, Clytemnestre meurtrière de son mari. « Hélas, mon frère, lui dit Électre, tes yeux se troublent,/ déjà la fureur te reprend quand tu étais si raisonnable ! » Et Oreste : « Mère, je t'en supplie, ne déchaîne pas contre moi/ ces filles aux yeux sanglants, à l'aspect de serpents ! » Électre l'assurant qu'il n'y a personne d'autre qu'eux deux, essayant de le rassurer, il la repousse comme étant elle aussi une Érinys ; puis il revient à la raison : « Quand tu me vois abattu, dit-il, apaise les terreurs dont ma raison est égarée »... Ainsi Oreste flotte-t-il entre raison et déraison ; mais la raison est toujours là, la faculté parfois de distinguer entre réalité et imagination. 

Par la suite pourtant, comme l'observe la traductrice, les Érinyes n'apparaissent plus ; discutant avec Ménélas, il les évoque au passé : « J'ai cru voir trois filles semblables à la Nuit ». Il sait, dit-il à son oncle, que son mal est intérieur, que « ce sont des d'accès de démence, vengeurs du matricide » ; mais ce n'est, à lire Marie Delcourt, qu'un progrès trompeur. Ménélas est frappé par les yeux desséchés, les cheveux hérissés, l'air sauvage de son neveu ; de fait, dans toute la seconde partie de la pièce, Oreste est un dément. Il ne pense qu'à tuer : ce sera Hélène, puis Hermione. Il répète que les coupables de son crime, ce sont les dieux. Avec les Érinyes ont disparu sa culpabilité, la nostalgie qu'il avait de sa mère, ses sentiments humains : seul, abandonné injustement, « par une réaction très naturelle, écrit la traductrice, le sentiment aigu à la fois de sa solitude et de l'injustice dont il est victime raidit Oreste dans une attitude agressive où ses remords sont subitement inhibés ». « Les Érynies ont cessé de lui apparaître, dit-elle encore, car elles ont cessé de lui être extérieures. Elles sont en lui. [... ] Ce n'est plus un halluciné, c'est un dément qui agit. […] Les criminalistes connaissent bien le cas de l'homme qui tue et détruit parce qu'il a tué ».  « L'apparition d'Apollon interrompt le mélodrame au moment où la froide démence d'Oreste entraînait les événements un peu trop loin des conclusions attendues par le public ».

 

Tout cela me paraît peu fondé. En dehors des accès de délire, il n'y a pas de démence d'Oreste dans la tragédie du même nom ; de même dans Iphigénie en Tauride. Oreste débarquant parmi les troupeaux du roi Thoas a le même délire, il aperçoit les Érinyes et croit les massacrer en tuant les vaches,  comme ailleurs l'Ajax de Sophocle les moutons  ; et le bouvier de dire : non, nous n'avons pas vu les Erinyes. Dans tout le reste de la pièce pourtant il a l'esprit parfaitement rassis. 

 

Dans les deux pièces, Électre et Oreste, ce n'est pas Oreste, mais Électre qui est folle, d'une folie à la fois caractérielle et passionnelle, naissant d'une haine absolue, que ce soit contre Égisthe, sa mère Clytemnestre, Hélène, même Hermione. Dans les deux pièces elle pousse son frère au crime ; après le meurtre d'Egisthe, elle accueille Oreste par un chant de louange triomphal, avant de faire l'oraison funèbre du beau-père détesté, un homme mou, devenu la femme de Clytemnestre. Dans les coulisses où elle a attiré sa mère, elle raille la compassion d'Oreste : «  Qu'allons nous faire ? lui dit celui-ci. C'est notre mère ! Allons nous la tuer ? - Hé quoi, la pitié te saisit pour la voir devant toi ? - Comment tuer, ô dieux, celle qui m'a mis au monde et nourri ? » 

En même temps, Électre elle-même n'est pas folle tout le temps. À la fin d'Electre, frère et sœur sont sous le coup du meurtre de leur mère ; ils couvrent le corps d'un manteau ;  Électre paraît sortie de sa haine, elle aussi aimerait  réchauffer d'un manteau, faire revivre sa mère. C'est dire que les deux enfants de Clytemnestre, à ce moment là, ont leur humanité intacte, qu'ils sont mûrs pour le remords qui accompagne le crime, quel qu'il soit, chez des gens qui ont leur bon sens, des criminels normaux, en quelque sorte. Dans Oreste pourtant, la plupart du temps, Électre n'est que haine et soif de vengeance.

 

  On peut se demander si le féminisme ne fausse pas quelque peu le jugement de Marie Delcourt dans sa condamnation du seul Oreste. Quant aux Érinyes, celles-ci ne sont-elles, dans le théâtre d'Euripide, que des fantasmes, au sens moderne du mot ? Doit-on, rapport à Oreste, oublier les dieux, leur responsabilité, leur justice ou leur injustice ? Qui est coupable de tous les meurtres qui ont découlé du festin d'Atrée ? Dans la dénégation que fait Oreste de sa culpabilité propre au profit de celle des dieux, Marie Delcourt reconnaît le symptôme d'une psychose meurtrière  ; elle innocente totalement les dieux, ou plutôt elle nie leur existence.

 

À bien lire Euripide, pourtant, on voit que des sentiments de culpabilité, Oreste ne les dénie pas : il n'en a pas ; de façon comme corporelle, il éprouve l'horreur de la souillure qu'a mise sur lui son acte ; sur un plan rationnel, il voit bien qu'il n'a aucune raison d'éprouver du remords : il a obéi à une divinité méchante, la faute est sur le dieu ;mais est-ce bien le dieu qui a parlé dans l'oracle ? Jusqu'au bout d'Oreste et à la reconnaissance de culpabilité d'Apollon, Oreste est assez pieux, assez respectueux des dieux pour avoir un doute là-dessus : pour lui, comme pour d'autres personnages d'Euripide, l'idée d'un dieu coupable, trompeur et méchant, ne va pas de soi. Comment un dieu pourrait-il ordonner à un homme de tuer sa mère ? Déjà dans Electre, Oreste se demande si l'oracle n'est pas menteur, si celui qui a parlé n'est pas un imposteur, une sorte de malin génie qui aurait pris la voix du dieu. À la fin d'Oreste, quand Apollon confirme que c'est bien lui qui a donné l'oracle et l'ordre, il y a dans Oreste comme un cri de reconnaissance : [p. 1203] : « Prophète Loxias, je vois que tes oracles/ que j'ai crus menteurs étaient véridiques,/ Et pourtant je tremblais qu'un génie malfaisant/ n'eût pris ta voix quand je croyais t'entendre. » De fait, c'est le dieu lui-même qui confirme qu'un dieu peut donner des ordres qui vont contre l'idée humaine de la morale.

En fait, dans Oreste, tout le monde est d'accord avec Oreste accusant les dieux. Ainsi Hélène à peine débarquée, la première personne que rencontre Électre quittant son frère : « « Phoïbos à mon regard, dit-elle, est le seul coupable » (du meurtre d'Oreste et de sa sœur). Ou le chœur : « Victime d'un acte de haine ordonné par les dieux, que je le plains ! » Et plus loin : « Les dieux ont un but où ils poussent les hommes/ en les dirigeant à leur gré. Grande est leur puissance. Un démon vengeur assaille la demeure et la remplit de sang/ parce que Pélops a lancé Myrtile du haut de son char »[p. 1196]. Un enchaînement, donc, qui part des origines et les répète, par la succession des meurtres. Mais l'origine est un acte divin. Ce n'est donc pas Euripide qui accuse les dieux ; mais toute la cité, représentée par ses choristes.

Dans les Bacchantes, on voit en Dionysos un autre exemple de dieu méchant, poussant ses ouailles à des actes criminels, une mère à décapiter son fils. Que ce soit pour Oreste ou pour les Bacchantes, il ne semble pas qu'Euripide ait été condamné par ses concitoyens, ni par les autorités religieuses. Il y a là un mystère [6] : comment peut-on concilier le culte des dieux et une critique si radicale de leur moralité ? Les Athéniens étaient-ils prêts à considérer leurs divinités comme des dieux immoraux et cruels ? Il y a pourtant, dans d'autres panthéons, en particulier indo-européens, des dieux qui sont tels, comme le dieu Shiva ; les dieux de l'au delà, Hadès et les juges des Enfers, n'étaient pas des divinités commodes ; mais Apollon, Zeus, Artémis ? Il semble qu'Apollon, contre l'idée que s'en faisait Nietzsche [7], ait eu une face particulièrement sombre ; c'est lui qui, dans le camp des Grecs, envoie les flèches de la peste. Il ne faut pas idéaliser les dieux de l'Olympe.

 

 

 

 

3.

 

 

Se servir de la critique des dieux pour faire d'Euripide un esprit  rationaliste ressortit à toute une philosophie universitaire, selon laquelle il y aurait eu au cinquième siècle une évolution décisive d'une mentalité à une autre, de l'archaïque et de l'irrationnel au logos ; le théâtre tragique serait un lieu privilégié pour observer un affrontement de l'ancien et du nouveau.

 

Il est intéressant de voir l'éditeur le plus récent d'Euripide, Monique Trédé[8], tout en se démarquant de Marie Delcourt comme dépassée par le progrès de la science, reprendre pour l'essentiel l'image que celle-ci se faisait d'Euripide. Pour elle aussi 1. les Érinyes sont, aux yeux d'Euripide, des fantasmes, des symptômes ; elles n'ont pas d'existence objective, en dehors de l'imagination d'Oreste ; celui-ci ne le dit-il pas lui-même ? Son mal, c'est une maladie intime, pas les souffrances d'un harcèlement objectif. 2. Les dieux en général sont des figures pour dire les passions humaines. S'ils existent, ils sont trop semblables aux hommes, par leur affectivité mal maîtrisée ; telle est la  pensée d'un esprit précocement laïc, visionnaire, en rupture avec son époque.

 

 Mais Monique Trédé ne se demande pas, pas plus que Marie Delcourt, si une maladie de l'âme ne peut pas avoir comme origine une action divine, à la fois extérieure et intérieure à l'individu ; comme le dit Roberto Calasso [9] , chaque fois qu'il y a intensité, c'est qu'un dieu est là : dans la colère, la folie - ainsi Cassandre, dans Hécube, prédisant l'avenir, par un savoir qui ne peut venir que d'un dieu - ; mais aussi dans l'inspiration poétique. La folie d'Héraclès, dans une autre pièce d'Euripide,  découle de l'action de Héra. Et la vieille Hécube, dans les Troyennes« Je veux d'abord combattre en faveur des déesses, / et mettre en évidence le mensonge d'Hélène »(qui a rendu responsables les déesses de ce qu'elle a fait). « Car ce sont leurs désirs déchaînés que les humains appellent Aphrodite, / un nom qui commence en effet comme celui d'Aphrosuné ». Cela ne veut pas dire qu'elle ne croit pas à l'existence d'Aphrodite. Socrate lui-même, dans le Banquet , discourt sur les qualités d'Aphrodite et celles d'Éros, comme de divinités dont il ne met pas en question l'existence [10]. Nier toute causalité divine dans les actes des hommes, c'est priver la liberté de son mystère, réduire l'histoire humaine à l'agitation dépourvue de sens d'une fourmilière. Il est frappant de voir tous les prologues d'Euripide remonter aux origines, qu'il s'agisse de l'histoire des Atrides, d'Oedipe ou de la guerre de Troie ; ces origines sont divines, c'est-à-dire enveloppées de brume, celle des légendes. La cruauté divine n'y est pas choquante, qui n'est qu'une des formes du mystère.

 

Pour Monique Trédé, Euripide ne peut avoir cru dans l'existence d'un agent extérieur, dieu ou daïmon ; elle se représente Euripide à  l'image d'un universitaire d'aujourd'hui, existentialiste ou psychanalyste. « La tragédie d'Euripide, écrit-elle, illustre le tragique de la condition humaine abandonnée à elle-même, dans un monde où illusion, mensonge et hasard se sont substitués aux dieux comme forme du destin ». « Les Érinyes ne sont plus que des fantômes, simples visions engendrées par les remords du héros, qui dérangent son esprit et épuisent son corps. » « Pour Euripide comme pour les plus éclairés de ses contemporains, l'allusion à la malédiction divine n'est plus que l'expression vide de sens d'un symbolisme traditionnel. L'homme est seul face à ses passions ». « Le mal n'est plus, dés lors, conçu comme une force étrangère, il est installé au cœur de l'homme ; « le destin, pour chacun, c'est son caractère » [Héraclite][11].  Un monde donc où il n'y a que des hommes, avec leurs désirs, leurs actes, et pas de dieux , telle est la réalité pour Euripide, comme pour nous ; et c'est ce que dit la tragédie, pour les hommes de son temps, au delà de l'évocation d'un monde ancien. Il y a là pour l'auteur une évidence.  Euripide était déjà un moderne, il faisait partie des esprits éclairés parmi ses contemporains. Un peu plus tard, tel serait Aristote, chez qui le sacré est absent, et les dieux en général. Socrate et Platon n'étaient pas si avancés, qui invoquent les dieux et les divinités, les daïmones. Mais Euripide ?

Quelqu'un qui pourrait bien éclairer la question des Lumières d'Euripîde, c'est Hélène. Dans Oreste, Apollon sauve Hélène pour en faire ce qu'elle est dans le présent, une déesse protégeant les épouses fidèles, les matelots sur la mer. Il y a quelque chose de vraiment surprenant dans la différence entre l'image qu'on a d'Hélène partout dans le théâtre d'Euripide, et la bienveillance soudaine et  immense à son égard du deus ex machina ; dans toutes les pièces du cycle troyen d'Euripide [12], Hélène est l'objet d'une exécration unanime, d'un mépris misogyne : partout ses amours adultères pour Pâris sont présentées comme l'origine médiocre de toutes les souffrances de la guerre de Troie, avant et après, d'Iphigénie à Achille ; quel éloge fait Apollon d'Hélène, au contraire, à la fin d'Oreste !

 

« Moi, dit Apollon à Oreste, je m'en vais conduire Hélène / à la demeure de Zeus, dans le ciel étoilé, près d'Héra et d'Hébé, l'épouse d'Héraclès,/ elle sera une déesse toujours en honneur chez les hommes/. Ils lui porteront leurs offrandes./ Avec les Tyndarides, fils de Zeus,/ elle veillera sur la mer  pour le bien des navigateurs ».

« Hélène que tu brûlais de tuer, /dans ta colère contre Ménélas, elle t'a échappé./ Elle est l'astre que vous voyez dans les profondeurs de l'éther/ sauvée contre ton espérance. / C'est moi qui l'ai soustraite à ton épée,/ et enlevée, sur l'ordre de Zeus notre père./ car la fille de Zeus doit être immortelle. Avec Castor et Pollux elle aura une place/ au plus haut du ciel, pour le salut des matelots./ [Et à Ménélas] Choisis toi donc une autre épouse et conduis-là dans ta maison. /Car les dieux n'ont voulu qu'Hélène fût si belle/ que pour mettre en conflit les Grecs et les Troyens/ et par leur carnage alléger la terre/ des mortels trop nombreux qui la gênaient. Son rôle est donc fini. » 

 

Hélène, comme on l'a vu, était fille de Zeus, la seule fille humaine de Zeus[13] . Elle apparaît ici dans sa vérité : il n'y avait en elle aucune méchanceté, elle n'était que beauté et lumière ; en cela elle était vraiment divine, autant que les grandes déesses, Déméter, Aphrodite ou Artémis. C'est pourquoi, peut-être, ce n'est pas la vitupération d'Hélène qui dit ce qu'Euripide pensait vraiment de celle-ci, comme on pourrait le croire à voir répétée l'idée qu'elle a provoqué la guerre de Troie ; l'impiété était plutôt de la considérer comme une mauvaise femme : Hélène était une déesse, adorée à Sparte. C'est ce qui ressort de l'histoire de Stésichore aveuglé pour avoir cru Hélène coupable, que reprend Platon dans son Banquet. La culpabilité d'Hélène n'est qu'une doxa, il n'est pas sûr qu'Euripide l'ait faite sienne.

Dans le théâtre d'Euripide, il faut, je crois, bien distinguer ce qui appartient au monde des histoires de celui de la réalité, celle surtout de la réalité présente des dieux ; les histoires traditionnelles, il arrive que des personnages d'Euripide mettent en doute leur vraisemblance : quel crédit accorder aux mythes ? Dans les mythes, les dieux sont effectivement méchants. Apparemment il n'y avait rien de scandaleux dans ce doute ; on pouvait d'autant plus douter de la mémoire ou de la tradition concernant les dieux, que les variantes étaient infinies et se contredisaient. Pour le fond, c'est à dire sur l'existence réelle des dieux, telle qu'ils étaient adorés dans leurs temples et autres lieux de mémoire, Euripide savait bien qu'il n'innovait pas, ne faisait (à ses personnages) rien dire qui aurait pu choquer, aller à l'encontre du consensus de tous les Grecs du monde ancien ; qui pleurèrent et prirent le deuil à la mort du poète, à l'exemple de Sophocle.

 

« Dans Oreste, écrit Monique Trédé, l'invalidation du mythe est […] radicale. Lé héros, Oreste, n'est plus qu'un malade rongé par le remords ; Hélène, une coquette hypocrite ; Ménélas, un lâche, d'une bassesse de caractère inouie ; Tyndare, un vieillard colérique et vindicatif. Oreste, Électre et Pylade mettant au point leur plan pour tuer Hélène et Hermione, évoquent irrésistiblement de jeunes délinquants méditant un mauvais coup. » Comme je l'ai montré pour les vieillards des Bacchantes ou pour Penthée[14],il y a en effet une humanisation des personnages du mythe, Cadmos est presque gâteux, Penthée n'est pas très intelligent ; en même temps, ce sont des dieux ou des demi dieux, qui conservent le mystère que leur a donné le mythe ; il en va de même d'Oreste, qui n'est pas, du reste, le personnage falot que se représente Marie Delcourt, fait pour mettre en valeur la personnalité de sa sœur, et de tous les personnages féminins d'Euripide. L'Oreste d'Euripide a un grand sens de sa dignité. Euripide n'avait garde de le présenter comme médiocre : lui aussi avait une généalogie divine.

Dans le temps historique de la représentation, Oreste était présent pour tous, non loin du temple et du théâtre de Dionysos, il avait été jugé à l'Aréopage qui n'était pas loin non plus. Claude Calame a bien montré comment les histoires qu'on trouve dans Eschyle ou Pindare renvoyaient à des lieux de culte, à des cérémonies, à des récits d'origine [15]. L'exemple le plus frappant est dans une pièce d'Euripide comme Ion, qui se passe au temps des fondateurs d'Athènes. On y voit les dieux jouer avec les hommes, comme ils l'avaient fait aussi pour Œdipe ; dans ces temps lointains, tout était permis aux dieux, ils n'avaient pas encore été contaminés et dénaturés par la moralité humaine.

 

De la même façon Hésiode pouvait raconter, dans le temps mythique des origines, toutes les amours de Zeus, sans pour cela mettre en question la présence de Zeus dans l'univers, une présence qui était justice et raison.

 

 

4.

 

 

 

On a beaucoup scruté, depuis quelques années, à propos en particulier de la Théogonie d'Hésiode, les relations entre les Grecs et les Mésopotamiens ; je ne sais si l'on a cherché, du côté mésopotamien, ce qui pouvait éclairer la tragédie grecque, dans ses origines et dans son sens. Lisant par hasard un livre d'André Neher, tout à coup j'ai vu apparaître le théâtre, un théâtre impliquant le chaos et le cosmos, la mort et le salut, les dieux et les hommes, sous les espèces de grandes foules angoissées et carnavalesques, de rois mourant et renaissant à l'image des dieux : le mythe se faisant rite. « Il suffit d'étudier sommairement les grandes cérémonies rituelles des peuples de l'Antiquité, écrit André Neher, pour découvrir le mythe que ces rites perpétuaient par leur répétition même, et qu'ils concrétisaient soit par le récit qu'en faisaient les prêtres, soit par une liturgie mimée qui reliait davantage les participants à la réalité du mythe ».

 

Ainsi, raconte-t-il, la fête du Nouvel an à Babylone. Elle se déroulait au printemps, comme les Grandes Dionysies à Athènes. Le temps de la fête reproduisait les épisodes d'un mythe où le dieu Mardouk est d'abord retenu captif par les forces de mort, enfermé dans une montagne ; les autres dieux prennent le deuil et se lamentent ; puis venus des autres villes ils libèrent Mardouk, parmi eux Nabu, son fils et vengeur ; suit un grand banquet. L'épisode répète, dit le commentateur, la création du monde, théogonie, théomachie, l'angoisse des affrontements premiers : ordre du monde et désordre, lumière et ténèbres, divinités bonnes et méchantes. Le second épisode est humain : désordre et chaos dans les rues, les hommes angoissés cherchant le dieu perdu se battent entre eux ; le roi pénètre dans le temple de Mardouk, est frappé par le grand-prêtre, meurt symboliquement et renaît, ses pouvoirs restaurés. Le mythe, écrit André Neher, fait « peser sur les hommes l'évocation de dieux jaloux et féroces qui cherchent à se nuire et à se détruire. Ces angoisses mortelles sont finalement vaincues, mais leur apparition […] montre toute l'ampleur de la hantise que les quelques journées de rite et de liturgie avaient pour fonction de résorber [16] ».

 

Les jeux théâtraux mobilisaient toute la population d'Athènes. On allait au théâtre en cortèges chantants, avec des stations où l'on accomplissait les rites, libations et sacrifices. Enfin on était dans le grand théâtre de Dionysos ; il pouvait contenir des milliers de personnes. Ce qui était représenté, en effet, c'était « des histoires de meurtres, de vengeances sanglantes, de malédictions, de ressentiments divins » ; ces histoires n'avaient guère comme personnages que des dieux et des héros, des rois et des puissants ; Euripide n'a en rien innové, quoi qu'on dise : humanisé ou non, un dieu est toujours un dieu. Tout se passait dans des temps très anciens,  quand le Bien et le Mal s'affrontaient sous leur forme la plus pure, la plus brutale ; sur la scène on mourait tant et plus, une machine faisait paraître les cadavres des divinités et des ancêtres. Agavé apportait la tête de son fils qu'elle-même avait coupée. L'Évadné des Suppliantes, du haut de la skéné, se jetait dans le bûcher où brûlaient les os de son mari. À la fin d'Hécube, on voyait les flammes de Troie. L'angoisse parfois provoquait dans la foule des mouvements de panique. Mais il y avait aussi des soulagements inouïs, des moments de grâce qui bouleversaient tout le monde : ainsi, dans Électre et dans Oreste, l'apparition de dieux lumineux, Castor descendu de la voûte étoilée, ou Apollon. Chaque théophanie émerveillait le public.

 C'était, le théâtre, une invention récente ; le génie grec lui avait fait sa place dans ses cérémonies, comme à ce qui faisait participer tout un chacun aux mystères les plus terribles ; les pièces d'Euripide, comme celles d'Eschyle et de Sophocle, étaient jouées dans l'enceinte du dieu. On ne peut comparer la chose qu'aux cérémonies d'exorcisme du vaudou, à celles des Afro-Américains dans les églises de Harlem. Comme celles-ci, les représentations théâtrales à Athènes étaient  le lieu d'émotions énormes à la fois collectives et individuelles, le collectif rendant  insoutenable l'individuel. Il est comique de voir présenter la religion des anciens Grecs comme formaliste, ritualiste, froide, comme une religion où l'individu n'engagerait pas sa sensibilité, ses désirs et ses espoirs profonds : c'est le contraire. L'invention du théâtre n'est pas seulement la découverte, à la fin du sixième siècle avant l'ère commune, d'un dispositif  esthétique ; mais d'une forme de culte qui intéresse toute la cité, qui sauve de l'ennui et de l'éloignement des rites. La catharsis aristotélicienne est justement cette émotion immense, bouleversante, que produit le théâtre sur son public ; le deus ex machina n'est pas ici un simple procédé théâtral, le moyen d'assurer une happy end ; mais l'essence ou l'essentiel de ce qu'est alors le théâtre, ce qui y fait venir toute la cité, le soulagement du salut, la fin de l'angoisse de la mort. Le théâtre d'Euripide, de façon particulièrement claire, est un théâtre religieux en ce qu'il vise à éteindre la culpabilité, individuelle ou collective ; il affirme en effet la responsabilité des dieux, au moins dans les origines mystérieuses du mal. En quoi on n'est pas  très loin du livre de Job.

 

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Deux notes complémentaires

 

Eloge du deus ex machina.

 

 

On a vu que, passé le premier épisode, Oreste dans la pièce éponyme n'est plus pour Marie Delcourt qu'un cas psychiatrique, un personnage vide. « Le crime d'un fou, écrit-elle, est un acte creux, dont on ne peut tirer les mêmes conclusions que d'une action réfléchie et motivée ». Euripide l'aurait pensé aussi, qui a fait de la suite de sa pièce une comédie où l'on voit chanter un esclave vêtu à l'orientale, de ceux qu'Hélène a ramenés de Troie. Pourquoi ne pas dire qu'Oreste est une tragédie faible, inférieure, ratée ?  « Une œuvre confuse », dit Marie Delcourt. Et pourtant, dit-elle, Oreste a été une des pièces préférées des Anciens ; ce qu'elle commente ainsi : « Cet honneur lui vient-il de ses qualités ou de ses défauts ? De sa profonde vérité psychologique, ou au contraire, du pathétique assez faux qui la traduit ? »

L'approche de V. H. Debidour est assez semblable. Pour celui-ci, la pièce aurait pu « conduire du moins vers quelque justice et quelque paix sublimées où le scandale serait résorbé dans une autre lumière [...] Il n'en est rien ». Oui, on est loin de telles hauteurs. Ici aussi, la fin est mélodrame et opéra bouffe, dénouement de vaudeville, grand guignol, pantomime, bel canto. « Que tout le monde se réconcilie et s'embrasse ! » Le dieu ne s'explique pas, il rassure et marie tout le monde. « Cette tragédie [...], à la moitié de sa course, laisse oublier l'orchestration poignante qu'elle avait su faire de ce que peuvent être les maux du corps et les douleurs de l'âme, pour s'en aller […] vers un dénouement moliéresque ».

 

 Un dénouement de vaudeville, donc. Le dieu ne s'explique pas, « il use de son pouvoir discrétionnaire, ex machina, pour rassurer et marier tout le monde[17] ». Hélène n'est pas morte, elle sera déesse, étoile à guider les marins dans la nuit. Hermione ne sera pas égorgée, elle épousera Oreste, et Électre Pylade. Ménélas, privé de sa femme, en trouvera une autre, moins belle mais sans doute aussi moins dangereusement séduisante. Au moment du plus grand danger, voilà que le ciel s'éclaircit, et les spectateurs de mieux respirer. Les Modernes ironisent sur le deus ex machina, désormais abandonné à Feydeau ou Offenbach ; mais Racine ironisait déjà sur la biche remplaçant Iphigénie ; pour éviter le deus ex machina,  lui-même remplace la biche euripidéenne par une Ériphile nommée secrètement Iphigénie... Les Tragiques n'avaient pas ces réticences, Aristote ne condamne pas le deus ex machina. Sophocle dans son Philoctète, pour que la fin de la pièce corresponde au récit homérique, fait apparaître Héraclès en majesté, Philoctète renoncera à rentrer chez lui, la Guerre de Troie aura lieu, les guerriers mourront comme l'exige leur destin...

 

 

 

 

 

Limites et impasses de l'approche historique.

 

 

« Ce serait une erreur de voir dans la tragédie une espèce de cérémonie magique, ou même un drame sacré, composé à des fins édifiantes. De tels drames ont pu être représentés dans le secret des mystères. Mais la tragédie est tout autre chose. Elle n'est ni un enseignement dogmatique – il n'y a pas de dogme défini -, ni une initiation hiératique – il n'existe pas de classe sacerdotale ; ni une exaltation mystique , la religion étant affaire de cultes et de rites beaucoup plus que de foi individuelle. Les légendes qu'elle met en sc sont issues de traditions diverses et souvent contradictoires, malléables au gré du poète, au moins dans certaines limites. Mais  ces cultes et ces traditions sont étroitement liés aux manifestations de la vie publique et à la vie de la cité. [...]  La tragédie est donc [ …] essentiellement politique. Profondément engagée dans la vie des citoyens, elle reflète les préoccupations du temps[18]. »

 

« La tragédie surgit en Grèce à la fin du VI° siècle. Avant même que ne se soient écoulés cent ans, la veine tragique déjà est tarie, et lorsque, au IV° s, Aristote entreprend dans la Poétique d'en établir la théorie, il ne comprend plus ce qu'est l'homme tragique, qui lui est devenu pour ainsi dire étranger. Succédant à l'épopée et à la poésie lyrique, s'effaçant au moment où triomphe la philosophie, la tragédie apparaît, en tant que genre littéraire, comme l'expression d'un type particulier d'expérience humaine, lié à des conditions sociales et psychologiques définies. Cet aspect de moment historique, très précisément localisé dans l'espace et le temps, impose certaines règles de méthode dans l'interprétation des œuvres tragiques. Chaque pièce constitue un message, enfermé  dans un texte, inscrit dans les structures d'un discours qui doit faire l'objet, à tous les niveaux, des analyses philologiques, stylistiques, littéraires appropriées. Mais ce texte ne peut être pleinement compris que compte tenu d'un contexte. C'est en fonction de ce contexte que s'établit la communication entre l'auteur et son public du V° siècle, et que l'œuvre peut retrouver, pour le lecteur d'aujourd'hui, sa pleine authenticité et son poids de significations [19] »

 

Il est difficile d'imaginer une approche universitaire d'une tragédie d'Euripide qui ne serait pas historique. Jean-Pierre Vernant fait une place, à côté des analyses philologiques et stylistiques, à une analyse littéraire ; mais il ne dit pas en quoi celle-ci consisterait : ce n'était pas sa spécialité ; de toute façon, seule la connaissance du contexte, c'est-à-dire une connaissance historique, lui paraissait apte à faire comprendre pleinement un texte tragique. Son collègue Pierre Vidal-Naquet, dans sa postface au théâtre d'Euripide, insiste quant à lui sur l'intertextualité, c'est-à-dire sur l'intérêt qu'il y a à connaître Homère, Eschyle et Sophocle pour comprendre Euripide ; il y a là encore, il semble, une approche de type historique, parce que porté par un désir de connaissance objective, et impliquant la succession ou la contemporanéité des œuvres.

J'ai dit ailleurs, que ce soit pour la peinture classique ou le théâtre antique, que la connaissance la plus profonde ne peut être que celle d'une rencontre, que celle-ci se fasse dans un musée ou dans un théâtre ; le visiteur du Louvre, pas plus que le spectateur du théâtre, ne dispose pas de notes de bas des pages ni d'ouvrages savants ; ils n'ont pas forcément derrière eux de longues années d'études spécialisées, et peut-être est-ce mieux.

On peut se demander si l'approche historique, dans ce domaine, ne découle pas d'une erreur fondamentale que Proust a décrite dans son Contre Sainte Beuve : on fait comme si Homère et Balzac n'étaient pas contemporains, et tous les créateurs véritables, ceux qui se perdent dans leur œuvre ; or, dans le temps de la création ils le sont. Quand Racine traduit et adapte l'Iphigénie à Aulis d'Euripide, c'est, ai-je écrit, un scénariste d'Hollywood appliqué à créer un pièce un peu moins simple, avec un plus grand suspense que celle de l'œuvre originale ; mais Euripide est déjà un scénariste d'Hollywood, un écrivain professionnel composant à loisir des pièces qui concourront aux prochains jeux théâtraux, et espérant la victoire. Il a une bibliothèque contenant  les pièces de ses devanciers, il écrit pour son public, et aussi pour son plaisir ; écrivant il découvre toutes les possibilités du théâtre, toutes celles de la matière qui est la sienne, qu'on appelle aujourd'hui mythique. Il aime bien, écrit Marie Delcourt, pour élargir l'espace temporel de ses pièces, faire jouer les grands parents du héros : ainsi Pélée ou Cadmos ; situer l'action à divers moments de la même histoire, les personnages ayant un âge différent dans des situations où ils rencontrent les personnages d'autres histoires, ou de la même (Andromaque à Troie, puis en Phthie ; Hermione à Argos, près d'Oreste et d'Electre, puis en Phthie, près d'Andromaque ; Hécube dans Troie qui brule, exposée à voir sa fille Polyxène sacrifiée, puis au moment du départ, prenant dans ses bras son petit fils Astyanax, fils d'Hector) ; il aime les personnages qui ont plusieurs enfants, des amours multiples ; il aime les dénouements surprenants, le deus ex machina : ainsi l'apparition de Thétis, grand'mère de Néoptolème, dans Andromaque ; celle d'Apollon, celle de Castor et Pollux, les frères jumeaux d'Hélène et Clytemnestre, elles-mêmes jumelles.  

La passion créatrice, telle qu'elle apparaît dans le théâtre d'Euripide, c'était le moment visionnaire où Euripide apercevait la possibilité d'une scène à faire qui bouleverserait et ferait pleurer l'assistance, d'un chœur qui susciterait l'enthousiasme,  qu'on apprendrait pas cœur et chanterait, cette passion créatrice n'a rien à voir avec le moment historique ; mais avec une inspiration venue d'un dieu, qui soulevait le poète au dessus de lui-même, et où il puisait l'idée que donne tout son théâtre, du mystère de la liberté humaine.

 



[1]             Euripide, Tragédies complètes, édition de Marie Delcourt-Curvers, Gallimard 1962, tome 2.

[2]            Dalmeyda Georges. Observations sur les prologues d'Euripide. In: Revue des Études Grecques, 1919. et voir Jacqueline de Romilly, La prévision et la surprise dans la tragédie grecque.Colloque de la Villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer, 1997. 

[3]        Exemple pris à la fin des Bacchantes.

[4]         Pierre Vidal-Naquet donne un autre exemple de mots de la fin qui s'adressent aux spectateurs : « que la Victoire couronne son front »,  dans trois pièces !, c'est pour que le poète remporte le premier prix. Ainsi, dit V. N., la demande d'applaudissements qui terminera  les pièces de la Comédie nouvelle. ( Postface aux Oeuvres d'Euripide, GF, 2000, p 320).

[5]                     Marie Delcourt-Curvers, op. cit.

[6]         Voir VH Debidour, sur Dionysos ou Héraclès objets de moquerie dans le théâtre d'Aristophane, une question, dit-il, pour le sociologue des religions.

[7]            Il est notable que pas plus que le dieu Castor, le dieu Apollon ne doute de la réalité des Érinyes : « Quitte Argos, dit Castor à Oreste dans Électre ; tu ne peux y rester après avoir tué ta mère. / Les terribles Furies, les déesses à tête de chiennes, / vont te traquer, te rendre fou, sans te laisser de halte./ Pars pour Athènes... » Ces paroles sont dites, rappelons-le, au moment où Ménélas et Hélène viennent de débarquer à Nauplie, où le temps est comme suspendu.  Pour Apollon aussi, à la fin d'Oreste, les déesses terribles existent bel et bien.

[8]          Théâtre d'Euripide, GF Flammarion, Paris 2000, édition de Monique Trédé.

[9]       Roberto Calasso, Les Noces de Cadmos et Harmonie, trad. J. P. Manganaro, Gallimard 1991.

[10]        « Tenté par l'exemple d'une communion amicale avec un dieu, Euripide semble cheminer vers un mysticisme qui lui permet d'entrevoir, avec Théonoé, l'immortalité de l'âme. Les dieux tolèrent le mal. Il se révolte contre leurs iniquités. Mais c'est pour leur crier sa confiance, car il n'est pas concevable qu'ils méconnaissent la compassion. Malgré leurs écarts, ils sont soumis à Zeus qui, quel que soit le nom qu'on lui donne, exerce le pouvoir suprême et unique ; il châtie donc le coupable. Car si Dieu est une énigme impénétrable, il scrute les consciences, distingue les bons des méchants, et puisqu'il sait punir c'est qu'il est, finalement, le maître de la justice. La raison peut semer ses grains de doute ; il reste le désir acharné de cerner la divinité, lequel est une forme de la foi. Euripide trahit les traces de cet élan sublime ; elles demeurent légères. Trop de dieux se sont révélés à lui pour que sa foi ne soit pas inquiète ». (Edouard Delebecque, article Euripide de l'Encyclopedia Universalis).

[11]       Monique Trédé, op. cit. pp. 29-31.

[12]        Sauf dans Hélène ; mais voir Morin Bernadette. Hélène a-t-elle vraiment changé ?. In: Bulletin de l'Association Guillaume Budé, n°2,2003 : même dans cette pièce ,l'image d'Hélène n'est pas essentiellement différente.

[13]         Roberto Calasso, op. cité ; et voir mon blog du 25 10 2020. 

[14]         H. L. L'invention du théâtre et autres fictions, éd. Conférences, Paris 2019.

[15]         Claude Calame, Qu'est-ce que la mythologie grecque ? Gallimard 2015.

[16]       André Neher, Prophètes et prophéties, Payot 1995.

[17]        V. H. Debidour op. cit. p. 1525.

[18]      Raphaël Dreyfus, introduction à Tragiques grecs, Eschyle et Sophocle, Pléiade, Paris 1967,

 

[19]        JP Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, La découverte,  2001, p. 21 (chap. 2, tensions et ambiguïtés dans la tragédie grecque.)