Sur deux vers de l'Hippolyte d'Euripide, deuxième version.

 

 

 

 

Orphisme et Tragédie (Gianni Carchia)

 

 

 

 

 

1.

 

 

Dans son Orphisme et Tragédie,1 il est remarquable que l'auteur, Gianni Carchia, ne se réfère en tout et pour tout qu'à une seule tragédie, l'Hippolyte d'Euripide ; et uniquement parce que s'y trouvent deux vers faisant d'Hippolyte un sectateur d'Orphée.

 

« Avec ton régime végétarien, [di'apsukhou boras], fais étalage de ta nourriture ; ayant Orphée comme prince et guide, joue les bacchants, tiens en honneur la fumée de tous ces grimoires »2.

Ainsi s'adresse Thésée à son fils Hippolyte qu'il croit encore avoir violé Phèdre, son épouse ; Hippolyte se tient éloigné des femmes, se consacre à la chasse, s'épanouit dans la nature comme Artémis dont il est le dévot ; « faire le bacchant » évoque les thiases échevelés des sectateurs de Dionysos, femmes ou efféminés ; ne pas manger d'êtres vivants était un trait caractéristique des orphiques, comme des pythagoriciens ; les Orphiques enfin se distinguaient enfin par leurs livres, dont on a retrouvé quelques-uns il y a peu : où paraissent une théogonie et une anthropogonie différentes de celles qu'on trouve dans Hésiode.

Bigoterie et hypocrisie, c'est en substance ce que Thésée aperçoit dans le zèle religieux de son fils : la vertu proclamée de celui-ci ne l'a pas empêché de désirer Phèdre, de porter la main sur elle3. Comme on le voit, la référence à Orphée, dans Hippolyte, est injurieuse ; Thésée a peu de goût pour l'ascétisme, et il ne semble pas passionné de livres. Quant à son fils Hippolyte, était-il réellement un sectateur d'Orphée ou de Dionysos ? Ou ne faisait-il qu'en jouer le rôle ? Difficile de le savoir. Il reste que les orphiques, au cinquième siècle avant notre ère, n'étaient pas étrangers au public d'Euripide.

 

Le petit livre de Gianni Carchia va bien au delà : le théâtre tragique, originellement, aurait un lien étroit avec l'orphisme. Ce serait une sorte d'institution marrane : intégré aux cultes officiels de la cité, il serait l'expression cryptique d'une secte résolument contestataire, condamnant le rite essentiel du culte des dieux olympiens, le sacrifice et la manducation d'animaux ; critiquant aussi les mythes archaïques et cruels de la geste des Olympiens, et le récit mythique en lui-même, avec sa forme orale et ses variantes infinies. Et pourtant, même si elle prend distance des mythes traditionnels, on ne conçoit pas la tragédie sans les mythes ; en plein cinquième siècle, celui de l'avènement du rationnel en tout domaine, politique et intellectuel, c'est la tragédie qui a mis l'irrationalité des mythes au cœur de la polis. L'orphisme lui-même, d'autre part, est indissociable de quelques mythes essentiels, celui d'Orphée charmant les êtres, vivants ou non ; orphique aussi toute une anthropogonie : « Un mythe « théologique », écrit Marcel Detienne4, raconte l'origine de l'homme et la faute qu'il doit payer : le meurtre du jeune Dionysos par les Titans, sous la forme d'un sacrifice sanglant, mais inversé, puisque les chairs de l'enfant sont d'abord bouillies avant d'être passées à la broche. Les Titans, qui ont goûté de cette cuisine monstrueuse, sont foudroyés par Zeus, et de leurs cendres vont naître les premiers hommes, marqués par une double ascendance, titanique et dionysiaque. L'une est l'esprit de violence, la propension au mal ; l'autre est l'élément d'origine divine qu'un ascétisme rigoureux va permettre de purifier et de libérer de la « prison » du corps où l'âme est enfermée en châtiment de ses fautes ».

 

 

2.

 

 

Au premier abord il y a quelque chose de séduisant dans le rapprochement de l'orphisme et de la tragédie : il vise à court-circuiter la question traditionnelle et sans fond, dit Carchia, des origines historiques de la tragédie. On sait que, d'Aristote à nos jours, diverses origines ont été alléguées, dionysiaques (le dithyrambe) ou funéraires (la tragédie serait née d'un chant amébée entre chœur et récitant, consacré à un héros aristocratique mort5 ) ; l'épopée homérique, a-t-on fait remarquer, est déjà une sorte de texte théâtral ; la tragédie tire le plus souvent sa matière des récits épiques. L'Ajax homérique est bien loin de l'Ajax tragique, celui de Sophocle ; mais peut-être, si l'on cernait bien en quoi ils diffèrent, si l'on saisissait bien l'essence du tragique, si l'on connaissait la réalité institutionnelle de la tragédie, pourrait-on se passer de chercher des origines ; « ce qui compte, écrit Gianni Carchia, n'est pas le fond rituel duquel émerge la réalité de la tragédie, [...] mais le sens différent de l'autonomie acquise par cette forme en tant que phénomène se déployant dans l'ensemble de la vie de la polis entre le 5ème et le 4ème siècle. »

 

En fait, dirais-je, ce sont quand même des origines historiques qui sont ici visées ; qu'on espère trouver précisément dans l'orphisme. D'une façon générale, l'approche de Gianni Carchia est strictement historique, même historiciste, si l'on entend par là, pour une œuvre littéraire, l'idée que celle-ci trouve tout son sens dans la situation historique où elle apparaît ; il est vrai que Carchia nie que la tragédie soit une œuvre purement littéraire ; une approche seulement littéraire, à la façon par exemple de Racine et de la tradition classique, est insuffisante : « Toute tentative de se rapprocher du phénomène tragique, écrit l'auteur, doit avoir pour présupposé l'intention de l'entendre comme un phénomène grec et d'accepter ainsi son irrémédiable différence avec le drame moderne. Le premier travail à accomplir sur cette route accidentée demeure la reconquête du fait institutionnel dans le contexte historique ».

 

 

Paradoxalement, peut-être par l'impossibilité de connaître avec certitude les origines du tragique, toutes les hypothèses sont vraies ici en même temps, la dionysiaque et la funéraire, la rituelle et l'esthétique. Certes, une approche « totalement désintéressée » et esthétique est insuffisante, et de même l'idée d'une « ritualité pure », mais toutes deux ont pourtant un intérêt : la tragédie n'a de réalité que comme œuvre d'art, et elle n'est telle, positivement et négativement, que par le sacré. « Ce n'est qu'en tant qu'elle est critique du mythe et de la ritualité, écrit Carchia, que la tragédie parvient à être une œuvre d'art ; en même temps, elle est œuvre d'art seulement parce qu'elle maintient l'écho d'un culte qu'elle annihile. »

 

Toutes les hypothèses sont vraies, parce qu'il y a dans le phénomène tragique comme une auto contradiction originelle. D'un côté, un aspect régressif et mystique, où le mythe et le rite, la puissance du spectacle lui-même, sont pour ne rien dire clairement, pour susciter des émotions énormes, sympathie et peur, qui peuvent se passer d'élucidation. La participation émotionnelle du public, dit H. C. Baldry6, était telle qu'il n'était pas sensible à des invraisemblances textuelles manifestes. Il n'est pas certain qu'il ait su, plus que nous, démêler le sens exact d'une pièce comme les Bacchantes d'Euripide : sa relation au spectacle était affective plus qu'intellectuelle.

En même temps, on ne peut dénier aux trois grands Tragiques la profondeur de la pensée ; la tragédie a une dimension irréductible aussi bien au mythe et au rite qu'à l'esthétique, qui est celle de la réflexion, elle est, comme le dit Aristote, logos et même philosophie7 ; Euripide apparaît comme le plus philosophe des trois ; on le donne8 comme ami de Socrate, comme élève des sophistes ; ses personnages posent de façon abstraite toutes sortes de problèmes. Mythe, ritualité, pouvoir esthétique, profondeur philosophique, l'ancien et le nouveau, il y a tout cela dans la tragédie grecque, l'énigme centrale de la culture grecque classique, écrit Gianni Carchia, étant peut-être de savoir « pourquoi, à une époque déjà pleinement historique, émergent en Grèce – avec la sagesse9 puis avec la tragédie – des dimensions religieuses et philosophiques qui apparaissent sous certains aspects plus archaïques que celles homériques, qui semblent souvent bien plus rationnelles ».

Une hétérogénéité énigmatique, donc, un équilibre presque miraculeux : « En termes historico-philosophiques, écrit Carchia, la tragédie semble se configurer comme la première œuvre d'art autonome de l'histoire de l'esthétique occidentale dans le fait qu'elle se pose comme une sorte de rituel suspendu, inefficace, qui tourne à la folie, à vide. Entre le rituel sacré et la politique pleinement sécularisée, elle réalise en termes esthético-juridiques cette sortie hors de l'alternative entre le mythe et le logos que l'orphisme réalisait en termes esthético-religieux10 ».

Il y a de l'archaïque dans la tragédie, comme dans l'orphisme : « La voie sapientiale [celle des sectateurs d'Orphée], écrit Carchia, est peut-être la transsubstantiation doctrinaire d'une pratique religieuse initiatique et ascétique, peut-être chamanique, dont les origines archaïques se situent en deçà du néolithique ». C'est en quoi les orphiques se situent avant le mythe comme avant le logos : ils s'opposent , on l'a vu, au fait même de parler par mythe ; ils s'opposent également au logos, qui parle de façon claire : dans l'un et l'autre cas on est trop loin de l'incommunicable, trop loin aussi de l'excès, qui est comme un synonyme du tragique. Apollon et Bacchus, que Nietzsche séparait indûment, se rejoignent dans l'intensité. « La complémentarité de Bacchus et d'Apollon réside […] dans leur excès par rapport à l'humain […]. La parole de vérité [...] est folie, insanité. En tant que points de rencontre entre Apollon et Dionysos, la folie prophétique (poétique) et la folie mystérique (érotique) constituent, en tant que fuites hors de l'humain, les conditions d'accès à la vérité. Dans cette sortie hors de soi, la cruauté et la béatitude se donnent indissociablement ; l'arc et la lyre chez Apollon, la barbarie et la douceur chez Dionysos ». Cette coexistence et cette complémentarité, dans l'excès, de la bienfaisance et de la cruauté se retrouvent dans tous les dieux de la tragédie, et dans Euripide au plus haut point.

 

 

Dira-t-on que le tragique, dans ses contradictions, témoigne d'un moment précis de l'histoire d'Athènes, que « la fugacité historique du phénomène [tragique] , qui dure un siècle à peine avant de se trouver en pleine crise […] semble liée à l'équilibre précaire, empreint d'ambiguïtés et de contradictions qui caractérise en termes socio-historiques la réalité de la polis » ? Ou faut-il, comme le fait l'auteur à la suite de toute une école, et tout en critiquant une sorte d'évolutionnisme cognitif11, situer la tragédie quelque part entre l'archaïsme, mythe et métis, le logos triomphant d'Anaxagore, de Périclès et de Thucydide, avec quelque part aussi le refus mystique de l'un et de l'autre, conjugué à la dissidence politique, tels qu'on croit les apercevoir dans la doctrine orphique ?

Faut-il attribuer positivement à la tragédie une nature, des origines orphiques ? Son « rituel suspendu, inefficace » a sans doute quelque chose d'une cérémonie ésotérique ; et sa puissance émotionnelle l'apparente aux mystères ; mais peut-être n'est-elle orphique que métaphoriquement, comme exemple des pouvoirs de la poésie : la tragédie était une sorte d'opéra, où les chœurs lyriques, le chant des acteurs célèbres, la musique en général avaient une place aussi importante que le texte12. La poésie lyrique, dit Carchia, est liée à Orphée comme subversion originelle de tout formalisme, de toute législation, comme « processus de rupture et d'émancipation » ; l'orphisme mettait dans le lyrisme une puissance salvifique. « L'émancipation salvifique ne se réalise pas avec les moyens de la connaissance abstraite, mais à travers la poésie […]. Seul le chant d'Orphée poète est capable de racheter la nature. »

 

 

 

3.

 

 

Faut-il donc dire que la tragédie, comme l'orphisme, représente politiquement une dissidence ? L'orphisme, on l'a dit13, est un refus de la société antique dans son institution la plus essentielle, la plus vitale, celle par laquelle elle nourrit les dieux, s'attirant leur bienveillance nécessaire, le sacrifice sanglant, suivi du repas de viande ; on demande pardon à l'animal, on l'amène paré de couronnes et de bandelettes, le sacrificateur sort rituellement la machaira de sa corbeille. Tel serait le rite que met en question le tragique, en même temps que la violence en général, celle des hommes entre eux, de la domination de quelques-uns, d'Athènes et à Athènes peut-être. Il n'y a là en effet, dit Carchia, qu'une entente de bourreaux, qu'une comédie de non-violence.

De fait, dans nombre de tragédies d'Euripide, il y a un sacrifice ; mais c'est un sacrifice humain : ainsi Iphigénie, Ménécée, Makarie, Polyxène sacrifiée à Achille mort ; il y a la violence extrême du meurtre familial, infanticide de Médée et d'Héraclès, Clytemnestre tuant son mari, matricide d'Oreste tuant aussi Egisthe ;  il y a Astyanax jeté du haut des remparts, Néoptolème tué à Delphes à l'incitation menteuse d'Oreste ; dans la Tauride d'Iphigénie on tue les Grecs qui débarquent pour les sacrifier à Artémis ; en Egypte, les Grecs sont tués de la même façon par ordre d'un roi amoureux d'Hélène ; et la même pièce se termine par un massacre d'Égyptiens qui laisse cois aujourd'hui encore des commentateurs14 qui auraient aimé un Euripide plus clairement non-violent.

. Mais tout cela se passe dans un passé très lointain, à des époques où le sacrifice humain était ordonné par un dieu, où il conditionnait un acte important (la guerre de Troie dans Iphigénie à Aulis, une guerre d'Athènes contre Argos, dans les Héraclides) ; à l'époque classique, il n'y a plus de sacrifice humain. Dans le théâtre d'Euripide, il n'y a aucune mise en question du sacrifice ordinaire, le sacrifice rituel d'un animal, tel qu'il se pratiquait à l'époque, y compris pendant les festivals de théâtre à Athènes. Thésée se moque d'Hippolyte s'abstenant de viande, mais Euripide était-il lui-même végétarien ? On ne sait pas.

Ses tragédies nient parfois la bonté des dieux, leur justice ; mais c'est, là encore, dans des histoires anciennes. Euripide lui-même met en question ces histoires, leur pertinence ; ce sont des récits légendaires, justifiant des rites et des lieux dits, il ne l'oublie pas. Hélène jadis fut adultère, Artémis et Aphrodite incompréhensibles et cruelles, et Dionysos pareillement : mais ce sont maintenant des dieux que la cité honore, et que nul ne songerait à offenser. Dans le théâtre de Dionysos, Euripide était d'abord un dramaturge, il se servait des mythes pour leur capacité à produire sur son public un effet profond, un trouble spirituel ; mais il n'y avait pas là, je l'ai dit, de sécession par rapport aux croyances de la polis.

 

Sans doute, dans Hippolyte, y a-t-il de la faute (de la culpabilité) et de l'innocence ; faut-il voir dans cette pièce un écho de la doctrine orphique d'une faute originelle15 ? L'amour de Phèdre se superpose, s'identifie à l'amour de sa mère pour Zeus-taureau, elle-même voit là l'origine de sa faute à elle ; l'amour de Pasiphaé avait une puissance incoercible, comme celui d'Ariane pour Thésée, pour Dionysos. Le pauvre cœur des femmes, dès le théâtre d'Euripide, est particulièrement exposé aux flèches du dieu Éros ; mais Éros, le désir, règne sur tous les êtres vivants, qu'ils soient dieux, hommes ou animaux. C'est ce que chante le chœur, dans Hippolyte : « su tân theôn akampton phrena kai brotôn ageis, kupris... » : "toi qui gouvernes les cœurs de tous, des dieux rebelles et des hommes ». Faut-il reconnaître en Éros un principe orphique de cohésion du cosmos, distinct de l'instinct de génération ? Surtout, l'amour de Pasiphaé pour le taureau divin, était-ce un amour coupable ? C'était un amour du divin, beauté et force ; il avait son origine dans le dieu lui-même. Le taureau monstrueux qui sort de la mer, effrayant les chevaux d'Hippolyte, c'était sans doute celui qui avait engrossé Pasiphaé, la mère du Minotaure.

 

 

 

4.

 

Il n'y a dans Orphisme et tragédie, je le disais en commençant, qu'une seule référence à une tragédie grecque ; c'est dire, dans tout le livre, qu'on est bien loin de la réalité tragique. Gianni Carchia lui aussi, tout en se voulant historien, isole une catégorie abstraite du tragique ; mais le théâtre tragique ne l'est pas toujours ; dans Euripide, on passe continuellement du tragique au comique, aux aventures dans les îles, au grand Guignol ; le tragique à Thèbes, à Argos, en Thrace, avait des couleurs différentes. Les trois Tragiques ont vécu des situations historiques très différentes : les Perses commémorent une victoire panhellénique sur les Barbares, les Bacchantes naissent à la fin d'une guerre fratricide, et leur auteur était un exilé. Quand Sénèque adaptera l'Hippolyte d'Euripide, il modifiera quelque peu l'histoire, mais peut-on dire que le sens en sera désormais ajusté au despotisme néronien ? Quel rapport entre la Phèdre de Racine et le despotisme de Louis XIV ? L'orphisme supposé dans la pièce d'origine se continue-t-il, en France au XVIIème siècle de l'ère chrétienne, dans un jansénisme ou un mysticisme ésotérique ?

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Comme le dit aussi Gianni Carchia, théâtre et tragédie ne sont pas des synonymes : si le théâtre en général implique l'écriture, le tragique implique une forme théâtrale bien définie ; cette forme est en effet institutionnelle, la tragédie n'a de réalité que dans le cadre d'un concours, solennité publique, civique et sacrée, faisant venir son public de tout le monde hellénique ; l'archonte choisit trois dramaturges, chacun le même jour devant faire jouer trois tragédies, plus un drame satyrique. Il n'est, dans le contrat, question que de forme, non de contenu : à quelle idée du tragique devait satisfaire l'œuvre d'un dramaturge choisi par les magistrats ? Cette idée était évidente sans doute pour tout le monde, sans qu'il fût besoin de la préciser. Au moins le tragique impliquait une œuvre, œuvre d'un artiste reconnu, parlant en son nom propre, et en même temps disant quelque chose de commun à tous les Grecs, en quoi ils se reconnaissaient ; le théâtre d'Euripide ne saurait avoir été essentiellement déviant ; on est loin de la marginalité des sectateurs d'Orphée.

 

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1Gianni Carchia, Orphisme et tragédie, éd. La Tempête, Bordeaux, 2020. Introduction de Julien Coupat. Trad. Adrien Fischer.

2Tragédies complètes d'Euripide, trad. Marie Delcourt-Curvers, tome I, Paris 1962. Vers 952. J'ai un peu modifié la traduction de Marie Delcourt, qui traduit bacchant par inspiré, supprimant la référence à Dionysos.

3Racine, pour que les choses soient claires, cite le latin de Sénèque dans son adaptation d'Hippolite : « vim corpus tulit », le corps [de Phèdre] a subi la violence.

4Marcel Detienne, article orphisme, Encyclopédie Universalis.

5Voir l'introduction de Raphaël Dreyfus aux oeuvres d'Eschyle et de Sophocle en Pléiade (Tragiques grecs, Paris 1967), p. XIV. La tragédie dériverait de cantates funèbres célébrant les vertus d'un héros, près de son tombeau ou d'un autel funéraire ; elles devaient comporter choeurs et récitant. Voir les incantations funèbres aux funérailles d'Hector.

6H. C. Baldry, Le théâtre tragique des Grecs, trad. Jean-Pierre Darmon, François Maspero, 1975.

7Voir H. L., L'invention du théâtre, et autres fictions, Conférence, 2019. 

8 Sans doute faussement, écrit P. Vidal Naquet (Théâtre d'Euripide, Garnier Flammarion, Paris 2000, tome 1.)

9La sagesse, dans un sens que Carchia emprunte à Giorgio Colli, c'est « la dimension doctrinaire qui, à l'intérieur d l'orphisme, s'opère par l'autodissolution du mythe » ; c'est « la voie des maîtres de vérité », qui prend distance aussi bien du mythe que du logos, de l'ambiguïté et de la contradiction, p. 44.

10 Voir ailleurs : «  Les flèches cruelles d'Apollon démasquent le masque de l'innocence sacrificielle.  Un moment équivalent, dans le contexte du thèmes acrificiel, à la subversion mystique orphique ». Nulle part Carchia n'affirme que la tragédie soit d'essence orphique ; il y a plutôt ici une hypothèse féconde, des possibilités de rapprochement.

11 Cet évolutionnisme scolastique est là à toutes les pages. La sagesse « est en tout et pour tout l'héritière de la fonction prophético-mythique des anciens voyants et des maîtres initiatiques », p. 46. La dialectique elle aussi a une origine rituelle. « Il y a comme un rituel dans le cadre de la rencontre dialectique. A la fin, le répondant doit se rendre », il succombe « comme pour l'accomplissement d'un sacrifice ». La parole laïque et profane coàntinue le mythe. Le logos vient du domaine militaire : mise en commun du butin, assemblées délibératives, cérémonies funèbres – la parole se pose au milieu, es meson.

12H. C. Baldry, op. cit.

13Marcel Detienne, art. cit.

14 Charles P. Segal, Les deux mondes del'Hélène d'Euripide, REG juillet 1972.

 

15Sur la question de la culpabilité individuelle, de la responsabilité individuelle et collective, voir Jean Pierre Vernant, « Ebauches de la volonté dans la tragédie grecqyue », Mythe et tragédie, tome I, François Maspero, Paris 1972.