Euripide lecteur d'Eschyle, 1 (Les enfants d'Œdipe)

Les Sept contre Thèbes, Les Phéniciennes.

 

 

Antigone : « Les verrous sont-ils bien mis aux portes, / et les barres de bronze fixées aux murailles de pierre/ ouvrage d'Amphion ? »

 

Euripide, les Phéniciennes, trad. Marie Delcourt-Curvers.

 

 

 

 

1.

 

 

 

Les Sept contre Thèbes furent représentés au printemps de 467 avant notre ère, l'Antigone de Sophocle en – 442, Les Phéniciennes entre – 410 et - 407 ; les trois pièces brassent le même après-Œdipe du mythe thébain : Œdipe connaissant ses crimes s'est aveuglé ; il a maudit ses fils trop peu respectueux à son égard, les condamnant à s'entretuer ; le crime de Laïos, lui-même prolongeant celui de Cadmos, poursuit ses effets d'une génération à l'autre, détruisant toute sa descendance. L'histoire est dans le chant XI de l'Odyssée, mais peut-être déjà dans des épopées antérieures à Homère1. Chaque pièce était un coup de chapeau aux poèmes homériques, ciment de la grécité, des deux côtes de la mer Egée. Il suffisait qu'un personnage paraisse une fois ou deux dans Homère ; à plus forte raison Agamemnon, Ajax, Ulysse, Hector, Hélène : l'épopée engendre la tragédie, comme le roman et le théâtre occidental les scénarios du cinéma ; mais la tragédie s'engendre elle-même à l'infini : Euripide avait vu et lu les tragédies thébaines d'Eschyle et de Sophocle ; il reprend la description que fait Eschyle, dans les Sept contre Thèbes, des chefs de l'armée d'Argos, chefs qu'Eschyle a pris de l'Iliade, il l'introduit dans ses Phéniciennes, mais de façon toute différente : dans Eschyle, c'est pour Étéocle que la description est faite par le Messager, et Étéocle lui oppose les chefs de son armée à lui ; dans Euripide, c'est Antigone montée sur les remparts qui regarde d'en haut les héros argiens que le Pédagogue lui nomme. Dans ses Suppliantes, Euripide reviendra encore sur le siège de Thèbes : les héros argiens n'ont pas reçu de sépulture, leurs mères viennent implorer les dieux d'Éleusis, le roi d'Athènes, Thésée.

 

Ainsi les personnages de l'épopée, chaque année, revivent-ils dans le théâtre de Dionysos, et avec eux les origines. Comment l'archaïque et la déraison2 ont-ils pu retrouver vigueur au cinquième siècle, siècle de la raison, de la démocratie, de Thucydide et de Périclès ? Le théâtre tout récemment apparu mit sur la scène un monde détruit, devenu légendaire : Thésée, Phèdre et Ariane, le taureau de Minos sont contemporains des palais crétois et mycéniens que des peuples venus de la mer ou un tsunami feront soudainement s'écrouler. Disparition et oubli de l'écriture ; ce qu'il en reste à l'âge classique, c'est justement la matière de l'épopée3 : le panthéon des grands dieux, les formes rituelles du culte ; et ce qu'on nomme les mythes, avec l'immuable absolu et les variantes infinies de leurs personnages et de leurs péripéties. Toutes les tragédies du 5ème siècle avant notre ère ont comme arrière-fond jamais nommé la catastrophe brutale du deuxième millénaire ; des murailles cyclopéennes d'Argos et de Mycènes, du labyrinthe de Minos on remonte à des âges toujours plus reculés, à la Phénicie et à l'Egypte, à Io et à Europe, à la Nuit et aux enfants de la Nuit. Pour le lecteur d'aujourd'hui, une sédimentation infinie ; on n'en finit pas, au delà d'une couche temporelle, d'en découvrir d'autres ; tout ici est vestige et signe, si ce qui permettrait de comprendre a disparu à jamais4.

 

Dans les Phéniciennes, l'archaïque est à chaque instant, les fondations légendaires ; que la cithare d'Amphion ait fait s'assembler d'elles-mêmes les pierres des murailles est ici une évidence, que les dieux et les demi-dieux se mêlent aux hommes, qu'il faille sacrifier une jeune fille pour que les vents se lèvent ; « l'épisode du sacrifice de Ménécée, écrit Marie Delcourt, « évoque les aspects les plus archaïques de la fable, et d'autant mieux que le porte parole de ce passé est le devin Tirésias, qui vécut le temps de sept générations humaines », p. 1022. Il est naturel aussi qu'Eschyle et Euripide multiplient les longs récits épiques, où meurent les héros, et les longues déplorations. Archaïques, aussi, totalement, réchappés du Déluge, les monstres qui jadis peuplaient la terre : « Fille aînée de la Terre, d'Echidné l'infernale/ tu vins, ô Sphinx, monstre fait de vierge et de bête,/ pour te saisir des Cadméens/ pour semer la ruine et le deuil/ par tes ailes furieuses/ par tes griffes avides de vivante chair. »... « Le désespoir grondait comme un tonnerre lorsque la vierge ailée/ ravissait un jeune Thébain », p. 1076, le chœur. Ainsi revient-on à la période qui précède l'arrivée d'Œdipe, période de cauchemar, précédant un autre cauchemar qui découle d'Œdipe, le sauveur. Ainsi dans Héraclès furieux : ce qui est tragique, c'est que le soulagement soit suivi d'un cauchemar plus grand encore.

 

 

 

 

2.

 

 

 

Il y a de grandes différences formelles entre Les Sept contre Thèbes et les Phéniciennes. Les Phéniciennes, on l'a vu, sont une pièce complexe, reprenant tous les épisodes, faisant parler presque tous les personnages du mythe, Œdipe et Jocaste, les deux frères ennemis, leur sœur Antigone. Les Sept ont une simplicité massive : deux personnages seulement, hors du Messager, Étéocle, roi de Thèbes, répondant au chœur des Thébains qui ne sont pas sur les murailles de la ville, vieillards et très jeunes gens ; pour l'action, « deux formidables immobilités : celle du suspens avant l'événement, celle de l'écrasement après lui 5» ; la pièce primitive devait se terminer par la longue déploration du chœur à deux voix, les corps des deux frères amenés devant le public, puis emmenés. Alors seulement, Etéocle et Polynice paraissent ensemble ; on n'avait entendu jusque-là que la voix d'Etéocle.

 

La différence la plus visible en effet entre les deux pièces paraît être dans le personnage d'Etéocle. Euripide, encore une fois, a humanisé un personnage qui, dans les Sept d'Eschyle, portant seul toute la pièce sur ses épaules, avait une grandeur presque hiératique ; les Phéniciennes montrent aussi son frère Polynice ; les deux frères y ont des petitesses humaines. L'Etéocle d'Euripide est un personnage assez antipathique justifiant cyniquement sa propre violence, à la façon d'un Calliclès ; il a violé l'accord premier, n'a pas accepté que Polynice rentre dans son héritage, vienne exercer l'alternance. Il veut tout pour lui, et tout le pouvoir. Polynice entrant furtivement dans Thèbes pour rencontrer son frère essaie de se rassurer ; il n'est pas sûr d'avoir le droit pour lui, bien que sa cause soit juste : il revient dans les fourgons de l'étranger6. L'amour maternel de Jocaste humanise encore les deux frères : elle les voit tels qu'ils étaient enfants, elle force Etéocle à regarder son frère dans les yeux quand il lui parle. Mais la haine fraternelle appartient à un autre registre qu'à la psychologie et à l'humanité ordinaire, elle est mortelle, indestructible et injustifiable, elle s'exprime ici avec une violence inouïe ; « au rempart quel sera ton poste ? - Et pourquoi veux-tu le savoir ? - Je serai en face de toi et te tuerai.- Mon ardent désir est d'en faire autant »(p. 1055) « Accorde-moi de tuer mon frère ! » (p. 1091).

 

Cette opposition du naturel et du surnaturel, de la psychologie et d'une malédiction qui est comme un enchantement, on la trouve déjà dans Eschyle ; de ce point de vue, la différence entre les deux Tragiques n'est pas si grande que cela, pas essentielle. L'Etéocle d'Eschyle a lui aussi des traits qui ressortissent à la psychologie, à un caractère ; c'est un homme plein de maturité, pénétré de ses devoirs royaux à l'égard de sa ville ; l'injustice qu'il commet à l'égard de son frère ne lui paraît pas être une chose importante. Mais la haine qu'il éprouve pour Polynice vient d'ailleurs, elle ne peut avoir sa source, ici aussi, que dans la malédiction qu'a lancée contre eux leur père Œdipe ; elle appartient au mythe, comme le duel où ils s'entretuent7.

 

 

 

 

3.

 

 

Etéocle et Polynice, maudits par Œdipe, étaient-ils libres de ne pas s'entretuer ? Et une autre question qui est la même : Laïos et Jocaste auraient-ils pu ne pas engendrer Œdipe ? « Je pense à la faute ancienne, dit dans Eschyle le chœur des Sept contre Thèbes)[... ], la faute de Laïos, rebelle à Apollon, qui par trois fois, à Pytho, son sanctuaire prophétique, centre du monde, lui avait déclaré qu'il devait mourir sans enfant, s'il voulait le salut de Thèbes./ Mais Laïos succombant à un doux égarement [kratêtheis d'ek philôn abouliân] engendre sa propre mort, Œdipe le parricide ; [... ] un délire [paranoïa] unissait les époux en folie8 ! » [numphious phrenôleis]

 

Dans Les Phéniciennes d'Euripide, c'est Jocaste elle-même qui raconte. « [Laïos] partit consulter Phoïbos et implorer de lui/ des fils […]. Le dieu lui dit : « Garde-toi bien d'ensemencer le sillon féminin. Les dieux te l'interdisent./ Si tu engendres un fils, il te tuera […]. Lui cependant, un jour d'ivresse, succomba au plaisir/ et me rendit féconde9 ».

 

Le traducteur d'Eschyle, Paul Mazon, tente de justifier Laïos : si son désir d'avoir un fils fut irrésistible, c'est qu'il était dramatique, pour le père mort, d'être privé des sacrifices funèbres dévolus au fils. Laïos savait-il que père d'Œdipe il engendrait sa propre mort ? L'oracle, sous une forme hypothétique, l'avait dit ; mais faut-il se fier absolument à la Pythie, plus qu'à une chiromancienne rencontrée en chemin ? Laïos peut-être ne fit-il que prendre le risque. Il n'y a dans Euripide, pas plus que dans Eschyle, et malgré Marie Delcourt, nul interdit venu des dieux. Le texte grec d'Euripide dit que Laïos ensemence le sillon de Jocaste daïmonôn biâi, malgré (ce qu'ont dit) les dieux ; quant à l'Apollon d'Eschyle, il se contente de répéter trois fois son oracle ; il semble que les deux Tragiques aient évité soigneusement de parler d'interdit ; mais peut-être l'interdiction n'y aurait-elle rien changé.

 

Dans Eschyle, l'oracle delphique n'avait évoqué que le dommage causé à Thèbes ; la faute de Laïos était moins dans une désobéissance que dans le dommage virtuel causé à sa patrie ; risque pris en commun, conscient et délibéré ? Quoi qu'il en ait été il y avait là délire, paranoïa, des époux en folie, numphioi phrenôleis ; mais comment traduire cet autre mot d'Eschyle rendant compte de l'acte paternel, abouliai ? Est-ce bien égarement, ou, comme la plupart du temps, imprudence ? N'est-ce pas seulement une faiblesse de la volonté, une aboulie, incapable, malgré une vue claire des conséquences possibles, de résister au désir génésique ?

 

Dans Euripide, Jocaste ne retient que cette dernière explication. La faute n'est qu'à Laïos, non au couple : sa responsabilité à elle, Jocaste, n'est pas engagée ; l'oracle du reste n'a pas parlé de Thèbes, ou Jocaste l'a oublié ; ou peut-être n'éprouve-t-elle pas le besoin de le dire. Les personnages au théâtre ne disent que ce qu'ils veulent. Deux générations après, le petit-fils de Laïos, également fils de Jocaste, Polynice, sera coupable du même crime contre sa patrie ; crime absolu, et pourtant Polynice avait le droit pour lui ; ce droit pesait peu, face à la traîtrise héritée de son grand-père, à la haine insufflée en lui par la malédiction d'Œdipe, son père.

 

Laïos était-il libre de ne pas engendrer Œdipe ? Que ce soit Euripide ou Eschyle, le dramaturge trouvait dans l'ancien récit cette péripétie obligée, tout autant que ses conséquences, le meurtre du père, le mariage incestueux ; ceux-ci actualisaient la forme hypothétique de l'oracle. Que le héros de la tragédie, parfois, cherche à éviter son destin et ne le puisse, ne fait peut-être que répéter cette impossibilité, pour le dramaturge, de changer une histoire qui lui préexiste : Laïos et Jocaste essaient d'éviter, par l'exposition du nourrisson dans les montagnes, les conséquences décrites dans l'oracle ; deux générations plus tard, la Jocaste d'Euripide essaie de réconcilier ses enfants, de conjurer la malédiction d'Œdipe, le meurtre réciproque de ses deux fils ; le Polynice d'Euripide, comme son grand-père, ne change de ville que pour éviter l'inévitable. Or, « comme l'écrit Aristote, Clytemnestre doit être tuée par Oreste10 ».

À partir de l'idée de représenter l'épopée, et des péripéties obligées du récit, ce que firent Eschyle et ses successeurs ressortit à la mise en théâtre, qui implique un travail de réflexion dont chaque vers tragique porte l'évidence ; on y voit comme naître une philosophie, une psychologie : s'il était inévitable que Laïos et Jocaste engendrent Œdipe même sachant que ce serait un monstre, comment s'expliquer la chose, la justifier pour le public du drame, autrement que par un c'était écrit ? L'explication par la volonté d'un dieu n'est aussi qu'un c'était écrit. Laïos était lui-même le petit-fils de Cadmos qui avait suscité le ressentiment d'un dieu ; la colère d'Arès poursuivait toute la descendance du fondateur de Thèbes : kakôs théôn tis Oedipou phteirei genos, dit Jocaste : un dieu méchant détruit la race d'Œdipe, il agissait déjà avant, dans le mauvais mariage des époux, dans l'engendrement criminel. Les parents d'Œdipe n'étaient donc pas libres, ils étaient agis en même temps qu'acteurs ? Comment la liberté de Laïos prenant le risque de braver l'oracle, sinon de lui désobéir, est-elle conciliable avec le fait qu'étant un petit-fils de Cadmos le ressentiment d'un dieu lui fera choisir d'engendrer sa propre mort ? Où se situe exactement le lieu de l'intervention du dieu ? Comme la pensée du destin, la scrutation dite psychologique découle de la mise en théâtre du mythe11.

 

 

 

5.

 

 

 

Toutes les tragédies athéniennes du 5ème siècle n'ont pas un héros pris au piège, des dieux jouant au chat et à la souris avec des hommes. L'Antigone de Sophocle refuse d'obéir aux lois de la cité, comme le Néoptolème de Philoctète ; dans le théâtre d'Euripide, les suppliantes des Héraclides demandent protection contre le cousin d'Héraclès, Eurysthée ; les mères des héros laissés sans sépulture, dans les Suppliantes, demandent l'aide de Thésée contre Créon ; Andromaque a à se plaindre de Hermione, et inversement ; dans une pièce Hécube voit mourir deux de ses enfants, dans une autre elle quitte Troie en flammes ainsi que Cassandre, chacune allant vers son destin : je ne sais ce qu'ont en commun tant de héros de la tragédie. Même la façon dont Euripide met en scène la liberté de ses personnages est plus que variée : Médée est infanticide après mûre délibération, et sans qu'une malédiction apparemment pèse sur elle ; quant à Iphigénie, comme d'autres personnages du même auteur, elle choisit d'aller librement à une mort qui était écrite, autre possibilité. Il est vrai pourtant que le scénario d'une double source de l'acte, intérieure et extérieure, humaine et divine se retrouve, sous des formes diverses, ici et là, dans Eschyle et Euripide, et en particulier dans Les Sept contre Thèbes et dans les Phéniciennes. C'est ce que dit Jean Pierre Vernant.

« La folie meurtrière [qui pousse Etéocle à tuer son frère] écrit Vernant, n'est pas seulement un sentiment humain, c'est une puissance démonique qui dépasse Etéocle de toute part[...]. Elle le pénètre à la façon d'un dieu prenant du dedans possession de celui dont il a décidé la perte, sous forme d'une mania, d'une lussa, d'un délire engendrant des actes criminels d'hubris. » Dans les Phéniciennes aussi, les fils d'Œdipe « sont au sens propre possédés par un daïmôn, un mauvais génie » ; Euripide y emploie le verbe daïmonân, pour qualifier l'état psychologique des fils d'Œdipe, voués au fratricide par la malédiction de leur père ; Euripide est fidèle en cela à l'esprit tragique d'Eschyle.

 

Etéocle et Polynice, dans Euripide comme dans Eschyle, sont possédés par un démon qui, écrit encore Vernant, « s'identifie avec la puissance néfaste d'une souillure qui, née des fautes anciennes, se transmet de génération en génération », p. 28. Ainsi la tragédie fait-elle voir clairement, quand un personnage agit, deux étages distinct de la psyché : «1.  la résolution prise par le héros émane de lui, répond à son caractère personnel [à son êthos] 2 . elle manifeste, au sein de la vie humaine, l'intervention de puissances surnaturelles [d'un daïmon] ».(p. 67) Il y a là aussi, à lire Vernant, deux psychologies, ou deux modèles psychologiques décalés : l'un est déjà le nôtre, hommes du vingtième siècle, avec quelques manques (comme celui, répète ici aussi Vernant, de la volonté, dont aucun Grec ancien, pas même Aristote, ne soupçonnait l'existence) ; le deuxième modèle appartient à un monde archaïque car peuplé de divinités. Deux modèles, deux formes opposées de psychologies impliquant des catégories différentes de l'action et de l'agent. « Ethos-daïmon, c'est dans cette distance que l'homme tragique se constitue ». C'est dire que l'homme tragique n'est pas libre : c'est forcément le daïmon qui l'emporte ; qui, interrogent infatigablement les Tragiques, pourrait lutter avec les dieux ?

 Ils n'avaient de la volonté, (de la liberté?), dit Vernant, qu'un concept encore flou, où coexistaient le rationnel et l'irrationnel : à côté d'un agent présent à l'origine de son acte, et responsable, il y avait l'idée archaïque d'une divinité, daïmon, qui était là, quelque part, dans la prise de décision. Cette divinité, on pouvait quasiment la voir agir ou entendre sa voix quand le héros était fou. Ainsi Oreste, dans l'Oreste d'Euripide comme dans l'Iphigénie en Tauride, change de voix quand il délire et croit apercevoir les Érinyes ; le reste du temps, il est lui-même : dans la tragédie comme dans la vie ordinaire il y a des crises, des intermittences de la folie. De la même façon l'Héraclès du même Euripide, dans sa folie meurtrière, est agi par une divinité ; et l'Ajax de Sophocle, prenant des moutons pour des hommes. Il y a là une action directe de la divinité ; mais ce n'est pas, comme dans la réalité, le cas le plus fréquent.

 

Je crains que Vernant n'ait, comme beaucoup, généralisé le cas le plus simple, celui de la folie d'Héraclès tuant ses enfants : cette folie, dans la pièce d'Euripide, est l'œuvre d'Héra grossissant la colère du héros contre son cousin Eurysthée ; Héraclès croyait tuer les enfants de celui-ci, comme Ajax les chefs de l'armée grecque. Héraclès est-il responsable de son crime ? Sa folie offusque sa raison, l'aveugle : l'aveuglement, atê, a une causation divine quasi directe.

Le cas de Phèdre est plus complexe. Choisie par Aphrodite comme l'instrument de sa vengeance contre Hippolyte, répétant elle aussi un crime maternel, elle ne cesse pas un instant d'être lucide ; pourtant, quand elle écrit la lettre qui accuse Hippolyte, sait-elle quel rôle elle joue dans le plan cruel de la déesse ? Celle-ci est seule, avec le public auquel dès le prologue elle se confie, à savoir ce qu'il en est : Phèdre tue délibérément, assumant sa haine et plus profondément son amour, la haine et l'amour, à son insu, ne sont pourtant, à vue divine, que les moyens dont se sert Aphrodite pour se venger d'un autre. Ce n'est qu'à vue divine, en effet, anticipativement et rétrospectivement, par rapport au vouloir des dieux, que la liberté lucide de Phèdre apparaît comme aveuglement ; la même chose pourtant peut se dire de tout acte humain : l'être agissant, quelle que soit sa lucidité, ne peut soupçonner les conséquences lointaines, c'est-à-dire le sens historique de son acte ; il n'est pas sûr non plus qu'il sache quelles pulsions exactes en lui sont à la source de celui-ci. Le double modèle que Vernant décrit dans les Tragiques ne dit rien d'autre que ce qui est observable, à toute époque, dans l'activité humaine, l'alliance d'une lucidité et d'une ignorance. Pour reprendre les catégories de la Poétique, la tragédie est bien mimésis : Euripide, faisant agir le personnage de Phèdre dans son Hippolyte, ne fait rien d'autre que d'imiter l'action humaine ordinaire, sans qu'il ait eu besoin de justifier le comportement de ses personnages par une psychologie, par des concepts comme ceux de volonté ou de liberté ; l'une et l'autre sont là comme dans la réalité, rendues visibles et lisibles par l'action. En quoi l'on peut dire que le dramaturge, sans même qu'il théorise, est en avance sur toute l'élaboration psychologique à venir...

 

Quand un personnage agit en pleine conscience de lui-même, la philosophie tragique, dans ce cas aussi, implique une responsabilité conjointe des dieux ; mais celle-ci ne se conçoit que mystérieuse, indirecte, comme celle du dieu de Claudel écrivant droit à travers des lignes sinueuses. Ainsi Médée infanticide. Euripide a inventé une délibération douloureuse, un meurtre d'enfants raisonné ; mais le crime n'a-t-il pas des circonstances atténuantes, dans je ne sais quelle hérédité ? Oreste matricide ne fait qu'obéir à l'oracle d'Apollon, il doit vaincre là aussi d'immenses répugnances ; sa culpabilité n'est pas certaine, moins que celle d'Apollon ; c'est plutôt une souillure. Il semble qu'Euripide ait eu une préférence pour l'acte libre ; en même temps, il ne pouvait éviter qu'Etéocle et Polynice ne s'entretuent : c'était ce qu'attendaient tous les spectateurs du théâtre de Dionysos. Dans les Phéniciennes, comme je l'ai dit, la folie homicide des deux frères s'exprime parfois de la façon la plus brutale ; elle est, leur haine, comme un corps étranger dans leur habitus, leur êthos ordinaire. Et pourtant, contrairement à ce que dit Vernant, elle ne scinde pas l'unité d'une psychologie.

 

Dans les Sept contre Thèbes, Etéocle fait un portrait méprisant de son frère Polynice ; portrait qui a des apparences d'objectivité : l'injustice de Polynice, dit Etéocle, ne date pas de la malédiction d'Œdipe, elle était déjà là à sa naissance, et à toutes les étapes de son existence. Le chœur pourtant comprend parfaitement que c'est la déraison qui parle. « Fils d'Œdipe, dit le coryphée à Etéocle, ne deviens pas, dans ta colère, semblable à celui qui parle un si criminel langage […] Le meurtre de deux frères, tombés sous des coups mutuels, c'est là une souillure qui ne vieillit pas »(p. 133). C'est une invention extraordinaire, de la part du dramaturge, que d'avoir montré, dans un homme rassis, l'affectivité gauchissant le regard ; en dehors de ce passage, la haine est hors champ, hors texte, dans la rage qui poussera les deux frères à s'entretuer.

Cette haine n'est pourtant pas, à lire Eschyle, une contrainte si forte qu'Etéocle ne puisse la dominer ; il n'est pas, par elle, privé de sa liberté. Dans le dialogue d'Etéocle et du chœur, p. 133, le chœur s'efforce de détourner Etéocle de l'issue fatale. Il est trop pressé, lui dit-il, de la faire advenir. Affreux, lui dit-il, est le fratricide, générateur d'une souillure définitive. Et comme Etéocle justifie sa propre hâte, le chœur lui dit : « Quel est ce délire, enfant ? [Ti mémonas, teknon ?] Ne laisse pas l'égarement d'une folie meurtrière emplir ton cœur et t'emporter. Rejette, déjà en son principe, cette convoitise mauvaise. » [kakou d'ekbal'erôtos arkhan].

Dans tout le dialogue, on voit que, pour le choeur thébain, les choses ne sont pas jouées d'avance. Etéocle peut et doit résister à une pulsion qui est en lui, pulsion malsaine, où il y a une impatience puérile d'en venir aux mains, de transgresser l'interdit, de sortir au plus vite d'une situation pénible. En quoi il contredit Etéocle pour lequel il s'agit de résister, non à une pulsion intérieure mais à un être vivant, l'Imprécation, la Malédiction qui se confond avec l'Érinye. Dira-t-on que le chœur a une vision des choses psychologique, c'est à dire rationnelle, que celle d'Etéocle est archaïque ? Eschyle est censé être moins rationaliste qu'Euripide, mais lui aussi fait très bien la distinction entre la folie et de la conscience claire. La folie d'Etéocle est bien là, mais elle prend les allures d'un désir qui a des noms multiples, erôs, himéros ; la folie meurtrière d'Etéocle ressemble à un désir de mort, à une lassitude : qu'elle meure en même temps que moi, la race entière de Laïos ! Que la malédiction s'accomplisse, pour en finir ! Et le chœur : "Ah ! De quelle dent cruelle te mord donc le désir qui t'entraîne à achever, en dépit de ses fruits amers, l'effusion homicide d'un sang qui t'est interdit ! » Le désir m'entraîne, dit Eteocle [exotrunei] ; « Eh bien, dit le chœur, résiste à c qui veut t'entraîner...[Alla su mè 'potrunou]. Tu ne seras pas appelé un lâche pour avoir réussi à vivre ». Pourquoi attendre ?, demande Etéocle ; et le chœur : « parce que le Destin (daïmon) peut changer de dessein et venir sur toi d'un souffle plus clément ; aujourd'hui il fait rage ». C'est dire que la force de l'impulsion intérieure est irrégulière, qu'il faut de la patience. On n'est pas loin, quelques siècles avant, du volontarisme stoïcien. 

 

 

 

 

 

 

6.

 

 

 

«  La volonté, écrivait Jean Pierre Vernant12, n'est pas une donnée de la nature humaine. C'est une construction complexe dont l'histoire apparaît aussi difficile, multiple, inachevée que celle du moi, dont elle est en grande partie solidaire. »

 

S'agit-il de mieux comprendre l'univers de la tragédie, par la connaissance psycho-historique de l'homme ancien, dans ses structures mentales ? Ou la tragédie servira-t-elle à développer notre savoir de celles-ci ? Il y a du mantra dans l'affirmation répétées désespérée, qu'il n'y a pas de nature humaine substantielle, mais une histoire, un progrès. Progrès de l'être humain, de l'antiquité jusqu'à aujourd'hui, progrès d'une verbalisation, d'une conceptualisation, psychologique et aussi juridique, de la connaissance de soi-même ? La tragédie, dit Vernant, fait apparaître une conception de la volonté, de la liberté qui n'est pas encore très solide, qui n'est pas solide comme la nôtre : elle a un noyau archaïque, un élément déjà plus rationnel ; elle n'est pas encore cartésienne et meyersonnienne. L'homme moderne ne se satisfait plus de la seule mimésis théâtrale ; Eschyle et Euripide avaient pleinement conscience de ce qu'ils cherchaient à faire et faisaient, mais ce n'était que de façon globale et dans l'acte même de la création ; un chef d'œuvre antique ne fait pas le poids, face à la connaissance verbalisée et scientifique que pouvaient avoir un Meyerson ou d'un Ricœur de tout ce qui est en jeu dans la création artistique.

 

Ce dont parlent l'Etéocle d'Eschyle et le coryphée, c'est pourtant bien du désir et de la liberté qu'il laisse à la volonté, de la liberté  comme tentation ; il en était de même pour Laïos, pour Médée, pour Oreste. Eschyle comme Euripide, pour faire vivre leurs personnages, n'avaient pas besoin d'en savoir plus.

 

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1Tragiques grecs, Eschyle et Sophocle, iParis 1967, introduction de Raphaël Dreyfus aux Sept contre Thèbes, p. 62.

2GianniCarchia, Orphisme et tragédie, éditions la Tempête, Bordeaux, 2020.

3M. C. Amouretti et F. Ruzé, Le monde grec antique, Hachette, Paris 2015, pp. 44-46.

4 Dans Iphigénie, dans les Phéniciennes, il y a le souvenir du sacrifice humain comme la théurgie par excellence : on gagnera la guerre, si on sacrifie une jeune fille.

5V. H. Debidour, in les tragiques grecs, la Pochotèque, 1999, p. 72.

6V.H. Debidour, op. cité.

8Eschyle, Théâtre, tome I, trad. Paul Mazon, Paris, 1958.

9Euripide, tragédies complètes, trad. Marie Delcourt-Curvers, tome 2, Paris 1962.

10H. C. Baldry, le théâtre tragique des Grecs, maspéro, Paris 1975, p. 104. Et de citer Aristote : ce n'est pas aux péripéties de l'histoire à se plier à un caractère ; c'est le caractère qui se plie aux exigences du muthos, de la fable.

11 Mais tous deux peut-être n'ont de sens que dans le monde du théâtre : dans la tragédie, les actes des héros prennent sens d'un destin, mais dans la vie réellement vécue ? La vie n'est pas le théâtre, et les Grecs le savaient bien.

 

12Jean Pierre Vernant, op. cit, p. 44.